Frente al sentimiento avasallador de aparente y común normalidad  

que esta sociedad nos quiere imponer, 

 la literatura debe hacer la crónica de la extrañeza 

José María Merino 



 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A mis padres, por confiar  

en mí, por estar siempre conmigo. 

 A mis abuelos que son lo más  

grande que tengo. 

 

 



 
 

Agradecimientos 

 

Sobre todo a mi familia, por el apoyo, la comprensión que nunca me ha faltado de ellos, 
porque sin su uyuda incodicional no hubiese llegado hasta donde estoy hoy. 

A mis hermanos, Roxana y Osiel, porque siempre se han preocupado por mí, y me apoyan 
de manera incondicional. 

A mi prima Amelia, por lo de linda. 

A mi tía Irelis, por darme un espacio en su vida. 

A mi novio por toda su paciencia y cariño. 

A José Domínguez, por aceptar ser mi tutor, por mostrarme el camino. 

A mi grupo de Letras,  porque juntos éramos lo más grande. 

A Yily, porque nos hemos querido y apoyado siempre, y porque sin su ayuda incondicional 
no hubiese podido terminar mi tesis. 

A Ari y Laurita porque hemos compartido muchas cosas juntas, y las voy a querer siempre. 

A Daya, por su cariño durante estos cinco años. 

A Yily, Yaly y Yanet, porque hemos estado juntas siemprey son muy especiales para mí. 

A Lisbe, Isma, y Roky, porque forman la tripulación de «El Barco». 

A los muchachos del 107B, por los tantos momentos compartidos. 

A Rolando, por los diez minutos que siempre me está dedicando. 

A Victor y Zuca, por los buenos ratos. 

A Nicolai por la tecnología. 

A Tuté, por ayudarme a superar el desamparo tecnológico  

A Carmen porque me enseñó cómo debe ser una buena madre, profesora, amiga. 

A Idania por toda su ayuda y apoyo. 

A mis profesores de la carrera, porque les debo mi formación profesional. 

 

 

 
 



 
 

RESUMEN 

 

 

 
Por ser el estudio de la intertextualidad uno de los tópicos menos tratados en el abordaje de 

la cuentística de José María Merino, la presente investigación se propone analizar cómo se 

produce la generación de nuevos significados y sentidos en la intertextualidad 

correspondiente a la ficción en una selección de Cuentos de los días raros, texto original 

del autor antes mencionado.  

En pro de dar cumplimiento al problema científico de esta investigación, resultó 

necesario realizar una conceptualización de la intertextualidad, además fue preciso 

profundizar en conceptos estrechamente vinculados al término como: la ficción y el 

fantástico; partiendo de sus definiciones clásicas hasta sus teorizaciones más actuales, dada 

la carencia de un estudio previo que organizara y sistematizara los principales rasgos 

constitutivos de la intertextualidad en José María Merino. Las generalidades del fenómeno 

a estudiar, los principales autores y los postulados más significativos respecto al tema 

comprenden el primer capítulo de este estudio: «Instrumentación teórico-metológica para el 

análisis de la intertextualidad en la ficción de Cuentos de los días raros.» En el segundo 

capítulo: «La intertextualidad en una selección de cuentos correspondientes al libro 

Cuentos de los días raros se analiza cómo se emplea la intertextualidad y su relación 

constante con la ficción, a partir del vínculo entre tradición y renovación, así como la 

generación de los nuevos sentidos. 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

ÍNDICE 
 

 

 

Introducción / 1 

Desarrollo / 6 

Capítulo 1: Instrumentación teórico-metodológica para el análisis de la     

intertextualidad en la ficción de Cuentos de los días raros / 6 

1.1 Intertextualidad, concepto y método / 7 

1.2 La ficción: concepto y método. Su relación con la intertextualidad en cuentos de 

Merino / 18 

1.2.1 El fantástico una expresión de la ficción. Concepto /23 

Capítulo 2: La intertextualidad en una selección de cuentos correspondientes al 

libro Cuentos de los días raros / 31 

2.1 Consideraciones iniciales / 31 

2.2 Análisis intertextual de una selección de cuentos/ 36 

Conclusiones / 75 

Bibliografía / 77 

Anexos / 83 



 
1 

 
 

INTRODUCCIÓN 

 

 

 

La narrativa española contemporánea, a partir de la década de los 60 del siglo XX, se 

caracteriza por una pluralidad temática y estilística que se evidencia ante el acercamiento a 

su voluminosa producción, la cual se erige por su originalidad. Dentro de la amplia gama 

de escritores españoles en esta etapa, se destaca la producción literaria de José María 

Merino Sánchez (La Coruña, 5 de marzo de 1941), quien es considerado, por su madurez 

creadora, uno de los principales narradores de la literatura española en la actualidad. 

El presente Trabajo de Diploma propone el abordaje de la intertextualidad en la ficción 

de Cuentos de los días raros (2004), una de las colecciones de relatos más relevantes de 

dicho autor:, privilegiando aquellos cuentos que presentan un empleo más significativo de 

marcas intertextuales. Para adentrarse en este tema se propone como objetivo general: 

• Dilucidar lo original y aportador de José María Merino en su empleo de la 

intertextualidad como parte de la ficción en su libro Cuentos de los días raros, 

perteneciente a la narrativa española contemporánea. 

Como objetivos específicos: 

• Determinar relaciones de los Cuentos de los días raros con componentes de la 

tradición cultural europea, latinoamericana y española. 

• Caracterizar especificidades intertextuales en la ficción de un conjunto de cuentos 

de Cuentos de los días raros. 

La intertextualidad, como cuestión cultural posibilita el estudio de los cuentos 

seleccionados desde una perspectiva transdisciplinaria, ofreciendo una visión de los textos 

en su integridad, y teniendo en cuenta la relación dialéctica entre sus procedimientos 

intertextuales y los sentidos generados mediante los mismos.  

Para la realización del presente estudio se cuenta con una reconocida bibliografía sobre 

la intertextualidad. Forman parte de la misma las antologías de Desiderio Navarro, las 

concepciones de Mijail Bajtín, Gerard Genette, Ryszard Nycz, Glowinski, y José Enrique 

Martínez, por solo citar algunos; y la de otros que anteriormente, sin utilizar el término, se 



 
2 

 
 

adentraron en el estudio de las relaciones entre los textos pertenecientes a diferentes épocas, 

tal es el caso de Marcelino Menéndez Pelayo. La existencia de análisis intertextuales sobre 

obras literarias o de otro tipo son muy escasos. A lo anterior se hace necesario acotar, la 

definitiva actualidad del uso de la intertextualidad como un método de análisis, del cual se 

hallan distintas posturas que encuentran su punto de partida en la dialogicidad de Bajtín. En 

la Universidad Central de Las Villas, la intertextualidad ha sido abordada en algunos 

trabajos de diploma, -dígase así: Concierto barroco de Carpentier de la diplomante Dayana 

Rodríguez, y Entre el dolor infinito y el amor infinito: una lectura espiritual del Presidio 

Político en Cuba, de Sergio García Zamora. De la misma forma, existen algunos trabajos 

de curso de la disciplina Literatura Española que se han ocupado igualmente de tal relación 

en la obra literaria.  

En el caso de la ficción y el fantástico, fue necesario consultar un amplio repertorio 

bibliográfico, donde se destacan autores como: Aristóteles (sus ideas han sido retomadas 

por varios estudiosos en la actualidad, destacando su vigencia), Tzvetan Todorov, Victor 

Bravo, Juan María Calles, y David Roas, principalmente. En la carrera de Letras, se 

encuentra un importante número de trabajos de curso realizados sobre la ficción y el 

fantástico; aunque no tratados desde el punto de vista de su relación con la intertextualidad, 

de lo que se desprende uno de los principales aportes del presente trabajo. 

Ciertamente, entre los autores más reconocidos de la promoción literaria española que se 

ha desarrollado a partir de la década del 70 del pasado siglo y hasta la actualidad, se 

encuentra José María Merino, este autor es poco conocido en Cuba, y por tanto, poco 

estudiado. A pesar de una vasta y reconocida labor literaria que abarca tanto la novela como 

el cuento y la poesía, se halla muy poca bibliografía sobre la misma en Cuba, apenas se 

encuentra algún que otro texto en Internet, algunas reseñas en libros que abordan la 

literatura española del siglo XX, así como varios trabajos de curso que versan sobre una 

reducida parte de su cuentística. El principal interés hacia el autor proviene del escaso 

acercamiento que existe hacia su figura; por lo que el análisis de esta investigación hará 

explícitas las especificidades particulares de la selección de cuentos citada con anterioridad, 

lo que conlleva necesariamente una concepción general de su poética.  



 
3 

 
 

En sus cuentos, Merino crea mundos e historias posibles que se enriquecen mediante la 

interrelación de lo fantástico con una visión de lo cotidiano, y a su vez, es destacable la 

sustentación metatextual utilizada por el autor, que remite a la lógica de disímiles 

fenómenos de la realidad sociocultural. De ahí, que haya sido incluido dentro de la llamada 

literatura fantástica, a partir de la asunción de los códigos narrativos de esta modalidad 

literaria en sus distintas manifestaciones; y de su marcada tendencia a asumir la ficción 

como cuestión cultural, no en un estrecho sentido psicológico. Dichas relaciones conducen, 

además, a un significativo empleo de procedimientos intertextuales, reflejando estos 

últimos una estrecha vinculación entre tradición y renovación.  

El propio Merino ha declarado públicamente sus prerrogativas para escribir un buen 

cuento y al respecto ha expresado:  

A mi entender, un buen cuento necesita envolver su mundo en una luz peculiar, dotar 

a sus personajes de dones, actitudes o peripecias singulares y conseguir tal interés en 

la trama que el lector se sienta empujado insoslayablemente hasta el final. Que conste 

que no me estoy refiriendo solamente a los cuentos de corte fantástico. El cuento más 

realista del mundo debe trascender en su desarrollo, escenarios, personajes y acciones 

para conseguir cierta palpitación arquetípica. […] Me refiero al sentido de la 

narración pura en que lo sintético predomina sobre lo analítico, que tiende a la 

máxima expresividad en el menor espacio dramático posible y que, plantee como se 

plantee el desenlace -es decir, con independencia de que el autor tienda a ser ambigüo 

o explícito-, resulte siempre un final exhaustivo, que concluye o, mejor, relata la 

intensidad de lo narrado. […] los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los 

materiales del cuento tienen una función principal: de ahí la difícil concisión a que 

obligan, que no está solo en el empleo de las palabras, sino –sobre todo- en la previa 

selección de los motivos.1       

Es necesario apuntar que esta investigación no cuenta con un antecedente directo en el 

panorama literario de Cuba, por ser esta selección de Cuentos de los días raros una 

producción reciente y de poca divulgación en este país. Sin embargo, estos relatos han sido 

analizados, aunque de forma breve en el extranjero, fundamentalmente desde el punto de 

                                                 
1 José María Merino: «El cuento, narración pura», en Ínsula, # 495, 1988, pp. 21. 



 
4 

 
 

vista de sus implicaciones en las áreas temáticas de lo fantástico, ejemplo de ello son los 

trabajos De lo fantástico y sus aledaños: Cuentos de los días raros, de José María Merino, 

de Eduardo Martín Larequi García y José María Merino: Semblanza crítica, de Ángeles 

Encinar. Tales estudios no se adentran en el análisis de diversos cuentos en pro de 

evidenciar las relaciones intertextuales propiamente dichas, sino que solo rozan diversos 

aspectos. Por lo que se plantea la siguiente problemática: 

Problema científico: ¿cómo se produce la generación de nuevos significados y sentidos 

en la intertextualidad correspondiente a la ficción en una selección de Cuentos de los días 

raros?  

La intertextualidad como método analítico integra dos procedimientos fundamentales, el 

análisis semántico-estilístico de intertextos y la comparación; mediante ellos se adentra en 

la intrínseca relación entre tradición y renovación en la obra de Merino. El estudio 

intertextual requiere de la confrontación de los textos fuentes y los intertextos en la 

búsqueda de los nuevos sentidos. Estas cuestiones metodológicas parten de las propias 

especificidades del texto. La razón está en que el concepto de intertextualidad, enfrenta 

históricamente los textos como trasformaciones del pasado en el presente; lo que constituye 

un aspecto relativamente convencional y normativo, ya que el cambio se lleva a cabo de 

modo creativo, con nuevas configuraciones de elementos en los órdenes del discurso, y con 

nuevos modos de intertextualidad.  

A lo anterior se hace necesario acotar la significativa actualidad del uso de la 

intertextualidad como un método de análisis, del cual se hallan distintas posturas que 

encuentran su punto de partida en la teoría de la dialogicidad de Bajtín. Al respecto, sería 

acertado citar al intelectual español José Enrique Martínez Fernández cuando afirmara: 

«Alejados ya de lo que pudo ser una moda, el concepto de intertextualidad se ha asentado 

como característica ineludible de todo texto verbal a la vez que como fenómeno activo que 

en los textos literarios la crítica debe atender, describir, analizar y valorar».2 

En la organización del trabajo la estructura quedó conformada por dos capítulos: el 

primero contiene las cuestiones teórico-metodológicas, concernientes a los conceptos de 

intertextualidad, ficción y fantástico, teniendo en cuenta el criterio de varios autores en 
                                                 
2 José Enrique Martínez Fernández: La intertextualidad literaria. (Base teórica y práctica textual), 
Editorial Cátedra, S.A., 2001, pp. 37. 



 
5 

 
 

diferentes contextos. Fue dividido en dos epígrafes para lograr un estudio orgánico: el 

primero está dedicado a la intertextualidad con la referencia de los principales autores y los 

postulados más significativos. El segundo epígrafe se ha encaminado a la ficción, que 

incluye un sub epígrafe dedicado al fantástico; de igual forma se evidencian, las                             

principales características de cada uno de estos componentes. El capítulo dos, se ha 

destinado al análisis de una selección de Cuentos de los días raros, y se compone de un 

epígrafe referido a las generalidades de la literatura española en la actualidad y la obra 

literaria de José María Merino, haciendo énfasis en los Cuentos de los días raros; mientras 

que un segundo epígrafe se ha dedicado al análisis intertextual de una selección de cuentos.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
6 

 
 

CAPÍTULO 1 

INSTRUMENTACIÓN TEÓRICO–METODOLÓGICA PARA EL ANÁLISIS DE LA   

INTERTEXTUALIDAD EN LA FICCIÓN DE CUENTOS DE LOS DIAS RAROS 

 

 

 

En la colección de relatos Cuentos de los días raros aparecen cuentos que se destacan por 

la presencia de recursos intertextuales, cuyas fuentes principales proceden de la literatura 

española, latinoamericana y europea en general. A partir de esta presencia se generan 

diferentes tipos de intertextualidad, y entre ellos, se advierte un importante uso de la 

metatextualidad (entendida como una de las categorías dadas por Genette, referida a la 

relación de comentario, o sea reflexión sobre la fuente), propiciando así una meditación 

acerca de la literatura y su vínculo con la sociedad; de ahí estriba la necesidad de conocer o 

acercarse al concepto de intertextualidad, como una aproximación que posibilite los 

elementos primarios para el estudio de dichos cuentos.  

No es la intención última de este capítulo narrar la evolución del término 

intertextualidad. Menos aún evidenciar el curso diacrónico del concepto porque ha sido la 

fase más abordada por parte de la crítica. Lo que se pretende es implementar un aparato 

categorial, teórico-metodológico que posibilite el análisis de una selección de los Cuentos 

de los días raros. De ahí que la elección de autores y criterios esté en consonancia con la 

metodología del análisis literario seleccionado. Se abordará la intertextualidad en cuanto al 

origen del concepto mismo, así como el tratamiento que ha recibido por algunos teóricos 

desde el estructuralismo francés hasta la actualidad. Se atenderá a las tipologías 

establecidas y la correspondiente proposición de su instrumentación en el presente trabajo. 

Como se ha enunciado, una de las características generales de la narrativa de José María 

Merino es el cultivo del fantástico, como una manifestación de la ficción literaria. Se hace 

pertinente por tanto, un breve bosquejo sobre esta última categoría y su relación con el 

fantástico, dado el hecho de que son conceptos específicos, vinculados a la intertextualidad 

en los cuentos objeto de análisis, y de manera sustancial, en toda su obra. 

 



 
7 

 
 

1.1- Intertextualidad, concepto y método 

Los Cuentos de los días raros, develan a un autor que crea con naturalidad y entereza, a la 

vez que conjuga lo universal y lo nacional. La intertextualidad en estos relatos de José 

María Merino, forma parte de su modo de creación, precisamente, sobre bases culturales 

sólidas, desde la perspectiva de la relación entre tradición y renovación. De este modo, se 

considera necesario partir de lo que se entiende por intertextualidad, para poder evidenciar 

su relación con otras categorías y conceptos. 

De manera general, se entiende por intertextualidad, el conjunto de relaciones que 

acercan un texto determinado a otros textos de diversa procedencia, del mismo autor o más 

comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una referencia 

explícita (literal o alusiva) o no, «con la apelación a un género, a un arquetipo textual o a 

una fórmula imprecisa o anónima»3. 

Sin duda, la intertextualidad tiene una estrecha relación con lo que la historia literaria y 

la literatura comparada conocían, desde antes, como estudio de «fuentes», pero la 

definición actual desborda y podría decirse que, convierte en relativos los resultados de 

aquellas tendencias positivistas, para proponer una idea del texto colmado de percepciones 

interpretativas. Algunos refieren la intertextualidad a cuestiones de procedimientos, o sea, 

lo asumen desde un acepción estrecha. Esto es discutible, debido a que es un elemento 

fundamental en la configuración histórica de la literatura, ya que todo texto es consecuencia 

de otros, y precedente para muchos, con los cuales se encadena en una trayectoria 

diacrónica que representa al cabo un producto cultural. 

Al reconocer el carácter comunicativo del texto, entendido este como un producto o 

registro cultural, se está dentro del concepto de intertextualidad. La intertextualidad indica 

la relación entre textos, los cuales pueden ser coetáneos de un mismo período o de una 

etapa anterior. Este vínculo entre textos del pasado y del presente desde el punto de vista 

cultural es expresión de la tradición, partiendo del hecho de que toda creación del hombre 

porta una realización creadora y por lo tanto original, lo que implica una relación entre 

tradición y renovación. Se entiende entonces como renovación los cambios cualitativos, 

que son el resultado de la transformación producida por el hombre. 
                                                 
3 José A. Olivera Marroig, y Magdalena Capó Juan: «Definición de Intertextualidad», en   
http://www.um.es/tonosdigital/znum4/estudios/cyhinter.htm (Encontrado el 16-02-2011) 



 
8 

 
 

El término intertextualidad fue introducido en 1967 por Julia Kristeva, a partir de los 

estudios que realizara sobre algunas teorías bajtinianas. Desde ese momento, numerosos 

críticos y teóricos han abordado el concepto ampliando o restringiendo su campo 

conceptual, incluso se han originado nuevos términos (con el empleo de prefijos, por 

ejemplo inter, véanse intercontextualidad, interdiscursividad…). Sin embargo, no es este un 

asunto nuevo, desde la antigüedad ya existían vocablos y conceptos determinados para 

definir algunas relaciones concretas entre dos textos o más; ejemplo de ello son la parodia, 

el centón, la palinodia, la paráfrasis, el pastiche, la alusión…, que mucho más tarde se 

generalizaron bajo el término de intertextualidad. Los gérmenes de la teoría intertextual, ya 

se encontraban en Aristóteles.  

Un tratamiento de la intertextualidad en el análisis del texto literario surge en los inicios 

del siglo XX. El intelectual español Marcelino Menéndez Pelayo abordó, sin la 

persepectiva metodológica comunicativa que instauró Bajtín, la relación dialogal entre los 

textos como un fenómeno esencialmente cultural. En su obra Orígenes de la novela se 

dedicó a examinar las fuentes grecolatinas e hispánicas de la novela del siglo XV La 

Celestina. Allí apuntaba: «La creación de una forma de diálogo enteramente nueva en las 

literaturas modernas, es una de los méritos más singulares de este libro soberano»4. En la 

segunda década del siglo XX, anterior a Bajtín, Menéndez Pelayo había enfocado ya la 

problemática del diálogo entre textos de épocas diferentes.  

En las primeras décadas del pasado siglo los estudios literarios comienzan a tener 

sistematización con un grupo de intelectuales que se dedicaron a estudiar los problemas 

lingüísticos en la lírica, es lo que se conoce como «Formalismo ruso» (1916-1926). En 

estos estudios se pueden encontrar determinadas ideas que de cierta forma se refieren al 

intertexto. Sin embargo, las escuelas que formaron parte de dicha tendencia mostraban una 

visión inmanentista, no admitían la estrecha relación de los textos  literarios con la 

sociedad. 

Simultáneamente, inicia su labor Mijáil Bajtín, el cual además de haber sido una 

importante personalidad en el mundo de la estética, se nutre de un pensamiento marxista 

                                                 
4 Marcelino Menéndez Pelayo: Orígenes de la novela. Primeras imitaciones de Celestina. (IV), 
Santander, Aldus, S.A. de Artes Gráficas, 1943, pp. 221. 
 



 
9 

 
 

(que integra dentro de la obra una historia y un accionar social ). En su teoría literaria, 

Bajtín concibe la novela, en particular las de François Rabelais, Jonathan Swift y Fedor 

Dostoievski5, como polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces, 

como una heterología o heteroglosia, es decir, como una apropiación y recreación de 

lenguajes ajenos. Según Bajtín6 la conciencia es esencialmente dialógica, y la idea, de 

hecho, no empieza a vivir sino cuando establece relaciones dialógicas esenciales con ideas 

ajenas. Gran significación se le otorga pues, a su teoría de la dialogicidad, con la cual 

encontramos el paralelismo con lo que hoy conocemos como intertextualidad. En esta 

teoría, toda rama del saber es consecuencia de ella, todo emisor es contestatario. Esta idea 

se explica cuando emitimos un criterio y, a su vez, decimos que no compartimos esa idea; 

acá nos convertimos en emisor-contestatario. La teoría de la dialogicidad implica una 

dialéctica entre emisor-receptor, así como posee un carácter histórico porque es la relación 

entre tradición y revolución.  

Para Bajtín, todo enunciado, hablado o escrito, desde los más breves turnos en una 

conversación hasta un trabajo científico o una novela, están demarcados por un cambio en 

el hablante o en el escritor, y se orientan retrospectivamente hacia los enunciados de 

hablantes previos y prospectivamente a enunciados anticipados de hablantes futuros. De 

esta forma, el enunciado que es la organización lógica del texto (forma parte de él) es 

inherentemente intertextual, puesto que está constituido por elementos de otros textos. 

La concepción del hombre como ser dialógico ha propiciado que el concepto de 

intertextualidad haya sufrido numerosas reelaboraciones, ya que es, precisamente, el 

carácter dialógico del enunciado la base de esta noción, al establecer la relación de voces 

propias y ajenas, teniendo en cuenta que el lenguaje es una propiedad colectiva, aspecto que 

también refleja la dimensión social del lenguaje. Por ello ha referido Bajtín: 

La palabra vive fuera de sí, en su orientación al objeto; si nos abstraemos hasta el 

final de esta orientación, entonces en nuestras manos quedará sólo el “cadáver 

desnudo” de la palabra, por el cual no podremos saber nada acerca de la situación 

                                                 
5 Para Bajtín, es en la novela donde el dialogismo alcanza su punto más álgido, ya que la narrativa 
es esencialmente dialógica o polifónica al propiciar el intercambio entre el lenguaje y la cultura. 
6 Mijail Bajtín: «El problema en la novela», en Problemas literarios y estéticos, Editorial Arte y 
Literatura, Cuidad de La Habana, 1986, pp. 108.  



 
10 

 
 

social ni del destino vital de la palabra en cuestión. El hecho de estudiar la palabra en 

ella misma, ignorando su orientación fuera de sí, es tan absurdo como estudiar la 

vivencia psíquica fuera de esa realidad a la cual está dirigida por la que se determina 

dicha vivencia.7 

La citada idea de Bajtín nos remite a su concepción de la palabra como uso social. Mijail 

Bajtín fue una guía, un punto de partida para otros teóricos que luego abordaron estas 

problemáticas. En la Francia de los años 60 del pasado siglo XX se produce por vez 

primera una asunción del pensamiento bajtiniano; siendo el enfoque cultural del texto, uno 

de sus grandes legados en los estudios literarios. Este punto de vista recibió en Estonia un 

tratamiento singular con la Escuela de Tartu, de la que fuera líder Yuri Lotman, 

continuador del pensamiento estético bajtiniano. En su ensayo «El texto en el texto»8, 

Lotman, aún sin manejar el término intertextualidad, concibe la cultura como texto 

complejamente organizado que forma un complicado sistema que encierra en sí textos 

interrelacionados. La Escuela Estructuralista de Tartu es heredera tanto del formalismo ruso 

como del pensamiento de Bajtín; de esta forma Lotman llega a una concepción del texto 

que implica el concepto de intertextualidad en cuanto a concebirlo según un orden 

histórico, como trasmisor de significados y generador de nuevos sentidos. Es pertinente, 

por tanto, destacar el papel del estructuralismo como tendencia teórico-metodológica en los 

estudios literarios del siglo XX, ya que el mismo puso su atención en el estudio del texto en 

su unidad material y de sentidos, considerando la obra de arte como un sistema y 

reconociéndola como un signo artístico.  

La intertextualidad, como ya se ha podido apreciar, es un fenómeno cultural que forma 

parte del proceso de «transculturación»9, de ahí que haya sido manejada por el narratólogo 

Gérard Genette en su obra Palimpsestos: la literatura en segundo grado10, como 

                                                 
7 Mijaíl Bajtín: «La palabra en la novela», en Problemas literarios y estéticos, Editorial Arte y 
Literatura, La Habana, 1998, pp. 120. 
8 Yuri Lotman: «El texto en el texto», en Criterios, # 5-12, Casa de Las Américas, La Habana, enero 
1983- dic. 1984. 
9 Término acuñado por Fernando Ortiz en el texto Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar 
(1940). En el cual se configura el nacimiento de la nacionalidad cubana como un producto propio 
de la unión de las raíces que la componen, es decir, de la mezcla entre la cultura africana y la 
española, las cuales aportaron características únicas y distintivas a la cultura cubana. 
10 Gérard Genette: «La literatura en segundo grado», en Desiderio Navarro.  en Intertextualité. 
Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, UNEAC, Casa de las Américas, 



 
11 

 
 

transtextualidad, entendida esta como la trascendencia textual de los textos. En este estudio 

Genette tiene como propósito acercarse a las múltiples relaciones que se establecen entre 

los textos y reconocer los distintos procedimientos que permiten crear textos sobre la base 

de otros textos, pero en su forma más restrictiva. El autor establece cinco tipos de 

relaciones transtextuales:  

1. la intertextualidad, definida como una relación de co-presencia entre dos o más 

textos o la presencia de un texto en otro. La forma más explícita y literal de intertextualidad 

es la citación y la menos explícita es el plagio o también la alusión: 

Yo lo defino, de una manera ciertamente restrictiva, por una relación de copresencia 

entre dos o más textos, es decir, eidéticamente, y, la mayoría de las veces, por la 

presencia efectiva de un texto en otro. Con su apariencia más explícita y más literal, 

es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); con 

una apariencia menos explícita y menos canónica, la del plagio (en Lautréamont, por 

ejemplo), que es una toma en préstamo no declarada, pero también literal; bajo una 

forma aún menos explícita y menos literal, la de la alusión, es decir, de un enunciado 

cuya plena intelección supone la percepción de una relación entre él y otro al que 

remite necesariamente una u otra de sus inflexiones.11 

2. la paratextualidad, entendida como la relación que el texto mantiene con los títulos, 

subtítulos, íntertítulos, prefacios, epílogos, entre otros; llamados paratextos: 

      Está constituida por la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en 

el conjunto formado por una obra literaria, mantiene el texto propiamente dicho con 

lo que sólo podemos denominar su paratexto: título, subtítulo, intertítulos; prefacios, 

postfacios, advertencias, introducciones, etc.; notas marginales, al pie de página, 

finales; epígrafes, ilustraciones; prière d` insèrer, cintillo, sobrecubierta, y muchos 

otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que le procuran al texto un 

entorno (variable) y a veces un comentario, oficial u oficioso, del que el lector más 

                                                                                                                                                     
La Habana, 1997, pp. 53-62 (Del libro de Genette solamente es conocida por la autora de este 
Trabajo de Diploma, esta sección recogida por Desiderio Navarro en su antología). 
11 Ídem, pp. 56. 



 
12 

 
 

purista y el menos inclinado a la erudición externa no siempre puede disponer tan 

fácilmente como quisiera y pretende.12                               

3. la metatextualidad, comentario que une un texto con otro sin que sea necesario 

citarlo, en una relación más bien crítica:  

Es la relación, se dice más corrientemente: de “comentario” que une un texto a otro 

texto del que él habla, sin citarlo (convocarlo) necesariamente, y hasta, en última 

hipótesis, sin nombrarlo.13 

4. la hipertextualidad, relación de un texto con un texto anterior o hipotexto: 

Por ésta entiendo toda relación que una un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto 

anterior A (que llamaré, desde luego, hipotexto) en el cual él se injerta de una manera 

que no es la del comentario.14  

5. la architextualidad, definida como una relación absolutamente muda que articula 

cuando mucho una mención paratextual:  

Se trata de una relación completamente muda, que sólo es articulada, a lo sumo, por 

una mención paratextual (titular, como en Poesías, Ensayos, La novela de la Rosa, 

etc., o, la mayoría de las veces, infratitular: la indicación de Novela, Relato, Poemas, 

etc., que acompaña al título sobre la cubierta), de pura pertenencia taxonómica.15   

Como podrá apreciarse en el cuerpo del capítulo 2, de la tipología propuesta por 

Genette se instrumenta para el análisis de los cuentos de Merino los conceptos: 

metatextualidad, intertextualidad, hipotexto, este último denominado en el presente trabajo, 

texto fuente. 

Por su parte, el intelectual polaco Ryszard Nycz16, asume la intertextualidad como una 

categoría que abarca todo un conjunto de propiedades y relaciones del texto, y que 

necesariamente, señala los indistintos niveles de dependencia en que se halla su producción 

y recepción con respecto al conocimiento de otros textos y architextos (reglas genéricas, 
                                                 
12 Ídem, pp. 56. 
13 Ídem, pp. 56. 
14 Ídem, pp. 57. 
15 Ídem, pp. 58. 
16 Riszard Nycz: «La intertextualidad y sus esferas, textos, géneros y mundos», Criterios 1993, s/n, 
Casa de las Américas, Pp.97. 



 
13 

 
 

normas estilístico–enunciales). Agrega que no es tanto uno de los componentes del texto 

que exige que se le tome en consideración en el equipamiento de este y que se determine la 

limitada posición y papel que posee la estructura jerárquica del mismo, como más bien uno 

de sus aspectos o dimensiones cuya toma en consideración debe reflejarse en el conjunto de 

los problemas y categorías que entran en juego en la investigación de la literatura.17 

Además, argumenta que se trata de la definición de una zona de inalienable mediación entre 

el conjunto de las propiedades y relaciones intratextuales y el campo de las referencias y 

condicionamientos extratextuales en la realidad social, histórica y cultural. Sin embargo, 

Nycz aclara que las unidades intertextuales deben ser consideradas por el lector como ya 

leídas, referidas a una cultura anterior, que de por sí suman significados al texto donde 

aparecen sin necesidad de realizar certeramente su identificación. El teórico destaca tres 

tipos de relaciones intertextuales: 

1. Texto-texto: la cual puede observarse en las relaciones que poseen los Cuentos de 

los días raros con algunas obras literarias. 

Esta relación se corresponde en cierta medida con la que plantea Genette dentro de su 

concepto de transtextualidad como intertextualidad, o sea, enmarcar un texto dentro de otro, 

por medio de sus formas más literarias: la cita, la alusión, el plagio. Además, Nycz señala 

que no se debe ver solamente este tipo de relación dependiendo de indicadores textuales, 

pues la intertextualidad rebasa en muchas ocasiones los límites literarios. 

2. Texto-género, ejemplificada en los  textos objeto de análisis en cuanto a la asunción 

del género testimonio. 

La relación texto-género se corresponde con la noción de architextualidad de Genette, y 

remite a la reelaboración de un texto en otra clase de género o lenguaje diferente del que le 

corresponde. Para ello Nycz expresa: «Los géneros son tratados aquí como invariantes 

normativas (institucionalizadas) de variadas versiones de la actualización de un conjunto 

dado de reglas textuales.»18   

3. Texto-realidad, dada en las referencias a la realidad cultural, histórica, que pueda 

contener un texto. 

                                                 
17 Ídem, pp. 114. 
18 Ídem, pp. 105. 



 
14 

 
 

En cuanto a la relación texto-realidad, la importancia de esta última relación reside en el 

estudio y el develamiento de los mecanismos semánticos y estructurales que hacen efectiva 

la referencialidad.19 El concepto realidad indica la realidad cultural, no la realidad natural o 

social propiamente. La realidad cultural, que puede ser las manifestaciones diferentes del 

arte, la política, la historia, todo aquello que crea el hombre, es recepcionada en los textos 

creados por el propio hombre. Su reconocimiento y percepción se representan en las marcas 

lingüísticas.  

Vale destacar, de igual forma, el criterio de otros estudiosos como Michel Riffaterre20, 

quien considera la intertextualidad como la percepción que lleva a cabo el lector, de la 

relación entre una obra y otras que la preceden. Su método de análisis intertextual se orienta 

hacia la recepción, de ahí que en la práctica de la intertextualidad sea fundamental la 

interacción entre escritura y lectura.  

Cuando se hace uso del término intertextualidad, se refiere a un transcurso constante de 

la cultura. El que es sin dudas, un proceso que implica tradición y renovación, pues a la vez 

que se advierte cómo un texto asimila lo que ha generado la cultura, es posible constatar 

cómo este responde, transgrede, renueva con sus textos. Al respecto resulta de singular 

importancia el artículo de Glowinski «Acerca de la intertextualidad»:  

Examinada con referencia a una obra particular, la intertextualidad deviene un 

cofactor de la interpretación, considerada en la escala de cierto tipo de textos, se 

conecta con la problemática genológica, o de manera más general de las formas 

literarias ampliamente entendidas, mientras que, analizada como elemento de las 

transformaciones y de la evolución, revela su dimensión histórico literaria. Y no se 

debe olvidar este aspecto de ella, porque la intertextualidad es una de las formas de 

relación con la literatura del pasado, de una relación que se forma en consideración a 

las necesidades, tareas e ideales de la literatura en curso de formación, o sea, distinta 

de una actitud archivística. La intertextualidad así entendida deviene una 

manifestación de un fenómeno más amplio: de la tradición literaria. No coincide con 

ella, porque la tradición abarca esferas de fenómenos que se hallan fuera del dominio 

                                                 
19 Ídem. pp.107. 
20 Michael Rifaterre: «Semiótica intertextual: el interpretante», en  Intertextualité…, ídem. pp.150 



 
15 

 
 

de la intertextualidad. Parece, sin embargo, que actualmente no hay manera de 

analizar la tradición literaria pasando por alto esta cuestión. La intertextualidad es una 

forma de la tradición fijada en el texto, no la única, porque otra es la que Genette 

definió como architextualidad (en el caso en el que el texto apela a reglas vigentes en 

una época anterior). Pero una forma importante, una que hay que tomar en cuenta 

cada vez que se someta a análisis la problemática de la tradición.21 

Ciertamente, no se puede analizar la estructura del texto si no se le sitúa de uno u otro 

modo con respecto a otros textos. Su esfera es amplia porque en el marco de ella se hallan 

también apelaciones de diversos tipos a estilos estabilizados y convencionales, tanto 

literarios como sociales, a condición sin embargo de que su carácter distinto y de algún 

modo también su procedencia, sean claramente destacados sobre el fondo de la obra. Para 

Glowinski el concepto intextextualidad implica la interpretación con un sentido histórico-

literario, a la vez que vincula la relación entre los géneros discursivos; la intertextualidad 

como expresión de la relación entre tradición y renovación en el orden cultural. 

El intelectual español José Enrique Martínez Fernández, en su libro dedicado al estudio 

de la intertextualidad literaria en los inicios de este siglo, realiza un abordaje crítico del 

concepto, y a su vez, hace una ejemplificación de la práctica textual en la poesía española 

contemporánea. El estudioso define inicialmente a la intertextualidad «como una propiedad 

o cualidad de todo texto, concebido como un tejido de textos, que remite siempre a otros 

textos en una relación asumidora, transgresora o transformadora.»22 De manera más 

precisa, el teórico español refiere: 

En principio llamamos intertextualidad a las relaciones entre textos que se establecen 

dentro de un texto determinado. Ahora bien, una definición de este tenor dejaría 

probablemente insatisfechos a quienes exigirían una mayor precisión técnica. Unos y 

otros se han apresurado a ofrecer definiciones de acuerdo con su concepto amplio o 

restringido del fenómeno intertextual. En cualquier caso, la intertextualidad alude al 

                                                 
21 Michael Głowinski: «Acerca de la intertextualidad», en Criterios No.32, Casa de Las Américas, La 
Habana, 1994, pp. 185. 
22 José Enrique Martínez Fernández: La intertextualidad literaria (Base teórica y práctica textual), 
Ediciones Cátedra S.A., Madrid, 2001, pp. 10. 



 
16 

 
 

hecho de que el texto no se legitima en su corporeidad o singularidad, sino por estar 

escritos desde, sobre y dentro de otros textos.23 

Martínez Fernández en concordancia con el pensamiento de Glowinski, asume la 

relación perenne que posee el término intertextualidad con la tradición literaria y, de la 

misma forma enuncia la presencia de la renovación dentro de los mismos textos. Por lo que 

el punto exacto donde coinciden ambos teóricos, a pesar de las diferencias ideoestéticas que 

puedan poseer se encuentra en observar cómo un texto toma de la fuente y a su vez, 

transgrede, genera nuevos significados para otros textos. 

La intertextualidad, según Martínez Fernández, se ha mostrado como un eficaz método 

de interpretación textual literaria, y por ello esgrime a su vez una propuesta operativa de tal 

método, que desarrolla, de manera acertada y detallada, el corpus analítico de este método 

de exploración textual. Para este estudioso, la intertextualidad puede ser verbal o no; en la 

primera distingue dos tipos de relaciones: la intertextualidad (interna) y la extratextualidad 

(externa). El autor se refiere a intertextualidad externa cuando el mecanismo intertextual 

abarca autores diversos, y a interna cuando se afectan textos del propio autor (tal y como 

sucede con José María Merino y muchos de sus cuentos). La intertextualidad externa 

coincide con la subdivisión hecha por Nyzc en la relación que estableciera este entre texto-

realidad, de forma que a los textos no literarios responden los textos no escritos.  

Al referirse a los intertextos presentes en cualquier texto literario, el autor anuncia 

acertadamente la aparición de dos nociones de suma importancia para el logro de su cabal 

significación semántica: la descontextualización y la recontextualización24.  

Después de la exposición de diversas teorizaciones alrededor del concepto podemos 

tomar determinadas ideas sobre la intertextualidad, destacando su ya apuntada interacción 

entre uno o varios textos, siendo esta relación fuente de nuevas interpretaciones que se 

desprenden de sus perspectivas semánticas, funcionando dentro del eje temático del 

hipotexto.  

                                                 
23 Ídem, pp. 74. 
24 El autor ve estas categorías en un doble proceso, de manera que la descontextualización 
posibilita que el intertexto se aísle de su contexto textual y situacional originarios; mientras que en 
la recontextualización se produce la adquisición de nuevos valores, aunque siempre en relación 
con el significado previo, en este sentido, tiene una importancia radical el reconocimiento del 
intertexto por parte del lector.  



 
17 

 
 

Resumiendo lo expuesto sobre el concepto inntertualidad, puede afirmarse:  

- La intertextualidad en su acepción amplia hace referencia a las relaciones o nexos 

existentes entre textos (sean estos coetáneos o no); manifestándose como un fenómeno 

textual que pone en evidencia la relación entre tradición y renovación. En lo referido a la 

interpretación y comprensión de los relatos, es importante la generación de significados y 

nuevos sentidos que en ellos se encuentran.  

- La intertextualidad implica, por tanto, la transmisión de significados y la reproducción de 

nuevos sentidos, siguiendo el criterio de Lotman, lo cual trae consigo que el tratamiento de 

los intertextos en los cuentos se va a focalizar desde ese punto de vista de la relación con la 

tradición y la renovación. De lo anterior se desprende el empleo, dentro del análisis, de 

procedimientos comparativos, a partir de los textos fuentes e intertextos.  

- No es exclusiva de la literatura, sino que constituye todo un fenómeno cultural que se 

generó como concepto a partir de las teorías bajtinianas referidas a la Dialogicidad, aunque 

es necesario puntualizar que es un fenómeno tan antiguo como la humanidad misma. 

Con respecto a la intertextualidad, y más específicamente a las relaciones intertextuales 

que se proponen desentrañar en la ficción literaria correspondiente a una selección de 

Cuentos de los días raros; se ha considerado más consecuente suscribirse a las tipologías 

intertextuales expuestas por Nycz, -díganse: texto-texto, texto-género y texto-realidad; 

teniendo siempre en cuenta que esta última rebasa los indicadores textuales. También es 

preciso señalar que, si bien se asume el término intertextualidad no haciendo uso, por 

ejemplo, en su totalidad de la terminología de Genette, coincidimos en la distinción que el 

mismo realizara de la metatextualidad, con respecto a que esta última, en el acto de la 

enunciación, expone integradamente reflexiones y sentimientos. 

De forma coherente, es válido insistir en los nexos existentes entre ficción e 

intertextualidad, puesto que ambos conceptos alcanzan una importancia medular en la 

presente investigación. Y es que la ficción, como representación «creada» de la realidad, en 

su punto de encuentro con la intertextualidad dota al texto de un carácter profundamente 

connotativo, que mantiene siempre una relación de significado con la realidad objetiva. 

Como se verá en la continuidad de estas líneas, mediante la ficción, el autor establece 

vínculos entre esferas diferentes de la realidad.  



 
18 

 
 

 

1.2-La ficción: concepto y metodología. Su relación con la intertextualidad en cuentos 

de Merino 

Una de las características generales de la narrativa de José María Merino es el cultivo de la 

ficción en que interrelaciona lo cotidiano con lo inusitado y extraño. En Cuentos de los días 

raros se cuestiona el hecho de que en la creación literaria de la actualidad se estén 

produciendo transformaciones en detrimento de los valores estéticos, éticos y educativos 

contenidos en la ficción. Se hace pertinente por tanto, un breve bosquejo en función de la 

definición de dicha categoría y su relación con el fantástico. 

A través de la historia de la literatura se han manifestado diferentes teorías y hasta 

contradicciones con respecto a la ficción, principalmente desde el punto de vista 

gnoseológico, es decir, en cuanto a la relación entre realidad y ficción. Se debe recordar que 

la ficción es anterior a la escritura o al mundo que hoy se conoce; y que se trata de un 

producto natural y originario de la imaginación humana. Platón, al referirse a la creación 

poética, concebiría esta como la confección de una imagen que no es simple copia. La 

imitación para él consistía en «el ocultamiento del poeta en su imagen creada.»25 

Su discípulo Aristóteles, insistió en la imitación o mímesis como la representación de lo 

universal que es posible y verosímil, pero que jamás es copia. Es decir, Aristóteles concibe 

la ficción como una correspondencia entre la imagen creada de manera imitativa por el 

poeta, lo posible, lo universal de la realidad.; he aquí una de las más importantes facetas de 

la ficción: la relación entre realidad e imagen creada. El artista puede, en opinión de 

Aristóteles, representar la realidad tal y como se le presenta, pero también como la 

manifiesta la tradición, la opinión pública, el mito, etc.; y más aún tal como ella debería ser. 

También afirma: «El arte imitativo se funda, pues, según se dijo al comienzo, en las tres 

diferencias siguientes; en el medio por el cual, en el objeto y en el modo como se 

imita.»26De manera que ficción como mímesis es modelo, representación de la realidad por 

medio, o desde, la conciencia del hombre como sujeto social.  

                                                 
25 Platón: La República, Instituto de Estudios políticos, Madrid, 1949. 
26 Aristóteles: Poética (Traducción Ángel J. Capelletti), Pensamiento Filosófico, Monte Ávila 
Editores, Caracas, 1991, pp. X.  



 
19 

 
 

La mímesis en términos de Aristóteles implica lo posible, lo universal, lo singular de la 

realidad. Para el filósofo todas las obras literarias imitan de la realidad de acuerdo con el 

principio de la verosimilitud, lo que diferencia a la literatura de la historia es que esta 

expone las cosas que han sucedido y aquella las que podrían suceder. Es necesario insistir 

en que Aristóteles fundamenta la imitación de «las acciones de los hombres», es acaso esto 

lo que posibilita que lo verosímil tenga espacio en la literatura. De ahí estriba entonces que 

el concepto de verosimilitud sea uno de los ejes esenciales dentro de la concepción de la 

ficción, con lo que inaugura Aristóteles una de las facetas más relevantes de la ficción, la 

relación entre realidad e imagen creada. 

Continuando a Aristóteles, es imprescindible apuntar que sus concepciones han sido 

punto de partida para posteriores teorizaciones sobre la ficción, y aún hoy estas son 

consideradas como ejes básicos para el discernimiento de la creación literaria. Desde su 

promulgación, las teorías aristotélicas han sembrado tanto seguidores como detractores. 

Mijail Bajtín se ha referido a la literatura como un proceso en el cual se refleja y refracta la 

realidad, de manera tal que no se presente como una mera copia, sino como una 

transformación creadora de la misma.27Para Bajtín el término «refracción» comunica la 

idea de transformación. 

 Por su parte otro estudioso, Víctor Antonio Bravo, reconoce que en el ámbito de la 

ficción siempre existe en relación indisoluble con el ámbito de lo real, y que tal nexo tiene, 

fundamentalmente, dos vías de representación. En la primera, la ficción intenta 

transparentarse para en su lugar dar paso a lo real; y en la segunda, la ficción se identifica 

con lo verosímil, con lo real. Con esto la ficción, según sus criterios, adquiere y demuestra 

su razón de ser, existe porque expresa lo real al constituirse en lo verosímil.28  

No obstante al referirse a la relación dialéctica entre realidad y ficción, Bravo (desde su 

posición postestructuralista) se detiene en la presencia de la alteridad, que entiende como la 

                                                 
27 Sin embargo, también se han manejado criterios que arremeten contra la anterior idea, al 
respecto es posible hallar concepciones como la de Margarita Schulltz (Estética, mentira y ficción) 
quien entiende la ficción como mentira, sin tener en cuenta que encierra también el mundo de lo 
posible, porque como imaginación es producto de la conciencia, como reflejo casi exacto del ser 
humano, y representación, a su ves, de lo universal, de lo general, aunque a nivel de determinados 
discursos y géneros no se excluya lo singular. 
28 Victor Antonio Bravo: La irrupción y el límite, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, 
pp.30.  



 
20 

 
 

representación de dos ámbitos distintos e interrelacionados; y que supone a su vez una 

frontera que separa los territorios y que se convierte en un elemento significativo. 

Igualmente declara la complejidad de dicha relación, y al respecto comenta: «Solo la 

relativa autonomía del ámbito de la ficción permite y genera esa complejidad de 

inversiones donde el límite que separa los ámbitos se convierte en un laberinto o en un 

espejismo.»29 

En los años noventa del siglo XX, el escritor y ensayista Juan María Calles en su tesis 

doctoral «La modalización en el discurso poético»30, específicamente en su capítulo 

primero, se dedica a profundizar en lo concerniente a la relación entre la comunicación  

literaria y el estatuto de la ficción. El autor se aventura en el mismo, hacia un recorrido 

crítico que contempla diferentes criterios o abordajes teóricos que este tema ha suscitado, 

sobre todo en el ámbito de la creación poética; objeto último de su análisis. Partiendo 

primero, de que la discusión sobre el estatuto ficcional de la literatura es acaso uno de los 

conflictos más acuciantes de la teoría literaria contemporánea; y luego reconociendo que las 

teorías relativas a la ficción se han circunscrito en la mayoría de los casos en la indagación 

de las propiedades distintivas del texto y el lenguaje literario; y aduciendo, finalmente, que 

la literatura se define como un discurso de ficción frente al discurso natural, y que es 

definitiva, un género ficcional en sí mismo; Calles justifica su acercamiento a tal temática. 

Ante tales prerrogativas, el estudioso se da a la tarea de comprobar si realidad y ficción 

suponen estatutos comunicativos diferenciados. 

En su epígrafe dedicado al discurso ficcional, Calles reconoce que la caracterización del 

lenguaje literario desde el concepto de ficcionalidad halla su origen en Aristóteles, y asume 

que esta condición puede ser analizado bidireccionalmente: por una parte, se refiere al 

proceso mismo de la comunicación y al carácter retórico que le es inherente 

(desdoblamiento comunicativo y hablar ficticio); mientras que por otro lado, relaciona la 

obra literaria y la realidad extraliteraria. De manera general, Juan María Calles va 

ofreciendo, entre el análisis crítico a otros autores; sus propias reflexiones, que se dirigen a 

                                                 
29 Ídem, pp.33. 

     30Juan María Calles: «La modalización en el discurso poético», Edición digital, Biblioteca Virtual 
Miguel de Cervantes, 1997, en http://visvives.com/servlet/SirveObras/…/009402-1-pdf  (Encontrado 
el 20-03-2011) 
 



 
21 

 
 

concebir el surgimiento de la ficcionalidad del discurso literario a partir de su ubicación en 

el contexto de su situación comunicativa. También examina que el discurso ficticio puede 

abarcar, tanto estructuras verbales como poemas, novelas, guiones de teatro, (lo que 

habitualmente es llamado literatura); a la vez que incluye otras, como ciertas actuaciones 

lúdicas de los niños o algunos anuncios publicitarios. Igualmente argumenta: 

El concepto de ficción tiene una naturaleza puramente discursiva, no ontológica, y 

constituye un ámbito de uso de la lengua específico marcado por una especial 

contextualización y un uso especial del esquema y acto comunicativos, que afecta a la 

ubicación y entidad de los participantes en el acto mismo de la comunicación. Se trata 

de una compleja relación cambiante a lo largo de la historia y que se rige por un 

sistema de convenciones. […] El discurso ficticio ofrece la posibilidad de utilizar el 

discurso natural incluso para intentar decir lo “indecible”. En el discurso ficticio, 

entre el lector y el autor comienza una relación especial que está regida por 

suposiciones, obligaciones y responsabilidades diferentes a las de un enunciado 

natural […]. Somos conscientes de que tanto el discurso natural como el ficticio son 

categorías funcionales que suponen un complejo sistema de transacciones entre los 

interlocutores del proceso. Sabemos que tras toda transacción lingüística hay una 

transacción social, y en todo discurso literario hay primero un intercambio 

lingüístico.31 

Juan María Calles sitúa como una necesidad, atender a la función estética del discurso 

ficticio, ya que la interpretación del mismo es más placentera en cuanto escapa a las 

presiones pragmáticas que exige la interpretación del discurso natural; y que este también 

ofrece la posibilidad de otras formas de percepción y cognición al margen de la propia 

interpretación. Sin dudas, sus teorías señalan ineludibles puntos de contacto con la teoría 

aristotélica, sobre todo en lo referente a la ficción como una relación indisoluble entre 

realidad e imagen creada. 

Por otra parte, el intelectual puertorriqueño Melvyn Torres entiende el problema de la 

«verdad» en el texto narrativo a través del concepto de ficción; de esta temática y otras se 

ocupa en su capítulo «Conceptos sobre el relato, ficción y género testimonial» en su libro 
                                                 
31 Ídem, pp.15. 



 
22 

 
 

Contar el tiempo. Aproximaciones a la narrativa de Pablo de la Torriente Brau. En la labor 

de dilucidar tal conflicto, Torres postula importantes criterios de otros autores, en los cuales 

se basa y apoya; entre ellos se cuentan las consideraciones de José Pozuelo Yvancos. 

Respecto a este intelectual caribeño, cree oportuna la reproducción de las sentencias 

iniciales de su libro Poética de la ficción (1993), con el objetivo de esclarecer que la ficción 

acaba refiriendo, ya sea directa o simbólicamente la experiencia real del lector: 

La cuestión de la ficción literaria puede comenzar a entenderse cuando nos resistamos 

a la tradicional e ingenua contraposición de la literatura/realidad como dos esferas 

independientes y en la que la literatura supusiera una “versión” más o menos cercana 

a lo real, los hechos, la historia. Veremos cómo es dificilísimo aprehender un 

concepto de realidad que en sí mismo no implique elementos de ficción.32 

Las ideas anteriormente expuestas caracterizan las perspectivas críticas que asume José 

María Merino ante la realidad, desde el punto de vista de su relación con la ficción, 

entendida esta como lo posible, lo verosimil, y lo universal. La ficción surgió con el 

objetivo de intentar darle un sentido a la realidad; por lo que su estudio tiene como 

estrategia, una búsqueda de los sentidos del texto artístico; y la ficción de la literatura, 

como la de todo arte, es una forma de expresar la cultura.  

Desarrollada la exposición de teorizaciones diversas sobre el concepto de ficción, se 

puede asumir una concepción de ella. De esta forma, se entiende que en cuánto a la ficción 

es pertinente hallar sus orígenes más elevados en Aristóteles y su concepción de la mímesis 

como representación de lo universal que es posible y verosímil; teoría que ha sido heredada 

por numerosas figuras que se cuentan, desde Cervantes hasta criterios más actuales como el 

expuesto por Juan  María Calles. Además, tiene como una de sus facetas más significativas: 

la relación entre realidad e imagen creada; y una de las sendas más originales de 

reafirmación creadora del sujeto social ante su propia identidad. 

 

1.2.1- El fantástico; una expresión de la ficción. Concepto   

El cuento fantástico contemporáneo se caracteriza por la narración de acciones cotidianas, 

comunes y naturales, que en un determinado momento da paso a un hecho sorprendente e 
                                                 
32 Melvyn Torres: Contar el tiempo. Aproximaciones a la narrativa de Pablo de la Torriente Brau, 
Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2006, pp. 58. 



 
23 

 
 

inexplicable que entre otros procesos, provoca un estado de desconcierto en el lector. Para 

una mejor comprensión del fenómeno se hace pertinente entonces el discernimiento del 

concepto fantástico.  

A partir de los años 60 se elaboran teorías sobre la base de una concepción dual o 

dualista de la ficción (como otra realidad), como la que defiende Víctor Bravo33, quien 

igualmente alega que la ficción que pone en escena lo fantástico es una de las expresiones 

de esta última vía y puede caracterizarse por la irrupción de un ámbito en el otro, 

transgrediendo el límite que los separa.  

Profundizando en el fantástico, tema que ha propiciado una amplísima bibliografía 

teórica; es imprescindible tener en cuenta que como expresión de la ficción, se realiza en la 

práctica artística de los diferentes autores, de modos diversos. Resulta necesario tener en 

cuenta, que es portador de pensamientos o sentimientos en correspondencia con su sujeto 

creador y su contexto sociocultural; mediante distintos recursos brinda la sensación de lo 

inexplicable y lo ilógico.  

De forma general, en su acepción amplia se muestra mediante la ciencia ficción y lo 

fantástico propiamente dicho. Todavía se debate la inclusión o no dentro del fantástico, del 

realismo mágico y lo real maravilloso. Y aún se encuentran criterios que cuestionan esta 

subdivisión, al respecto se cuentan con las consideraciones de Arnaldo Toledo, quien en su 

reciente estudio titulado Exploraciones en la zona fantástica aborda críticamente las más 

reconocidas posturas que el tema ha propiciado, así como el desarrollo de la literatura 

fantástica en Cuba, y excluye de su material investigativo la literatura de ciencia ficción y 

los cuentos maravillosos para niños. Al referirse a lo sobrenatural, característica que para 

muchos críticos justifica la aparición del hecho fantástico, el autor alega las diversas 

funciones que esta categoría ejerce en la realidad, y aclara que su origen no se debe 

legítimamente a la creación literaria y que mucho debe la invención fantástica a la fantasía 

popular. Más adelante afirma, el profesor cubano: 

Con ello lo fantástico deja de significarse solo como una historia ficticia, un relato de 

acontecimientos caprichosos, un “romance” en el lenguaje anglosajón, para mostrarse 

                                                 
33Victor Antonio Bravo: La irrupción y el límite, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, 
pp.74. 



 
24 

 
 

como algo emergido de la propia realidad del hombre, profundamente enraizado en la 

vida, y por tanto, en ese sentido, extraordinariamente significativo, revelador y 

“real”.34 

Se debe aclarar que el fantástico, aún cuando es una expresión de la ficción, es a su vez 

un discurso que conforma imágenes que no coinciden con el código esencial de la ficción 

que concibió Aristóteles, pues rompe con la verosimilitud; aunque puede estar en función 

de una concepción racionalista del mundo, que reconoce el poder de la imaginación, de ahí 

que pueda tener una actitud crítica y reflexiva ante la realidad. 

Por su parte, Tzvetan Todorov, en Introducción a la literatura fantástica, obra que se ha 

constituido como punto de partida para posteriores teorizaciones sobre el tema; parte de las 

teorías presentadas por Caillois y Vax, tomando también las ideas sobre lo siniestro de 

Freud, e intenta construir un modelo del hecho fantástico en sí. Inicialmente comenta: «La 

expresión “literatura fantástica” se refiere a una variedad de la literatura o, como se dice 

corrientemente, a un género literario»35por lo que se vuelca a descifrar la naturaleza de los 

géneros literarios, y por tanto, a demostrar la pertenencia del fantástico a tal categoría.  

Para Todorov, lo fantástico se basa esencialmente en la vacilación del lector, que 

considera una condición «facultativa», cuando una vez identificado con el personaje y ante 

un suceso extraño; se presenta una importante disyuntiva: 

En un mundo que es el nuestro, el que conocemos […] se produce un acontecimiento 

imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el 

acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de 

una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo 

siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte 

integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que 

desconocemos […] Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre.36 

                                                 
34 Arnaldo Toledo: Exploraciones en la zona fantástica, Ediciones Capiro, Santa Clara, Cuba, 
pp.84. 
35 Tzvetan Todorov: Introducción a la literatura fantástica, PREMIA editora de libros, México, 1981, 
pp. 3. 
36 Ídem, pp. 13. 



 
25 

 
 

A lo largo de su exposición, Todorov hace uso de varios supuestos conceptuales como 

realidad, imaginación y sobrenatural, a la vez que se dedica a caracterizar las relaciones 

entre lo fantástico, la poesía, y la alegoría. En este recorrido, distingue entre lo extraño, lo 

fantástico y lo maravilloso, situando la división de estas posibilidades en la duda del lector; 

de manera que se constituyan como subgéneros no excluyentes. Según su criterio, quien 

mantenga la duda sobre la naturaleza de ciertos acontecimientos que parecen salirse de lo 

normal, está en el ámbito de la literatura fantástica; si esta duda se disipa, se cae en el 

terreno de lo extraordinario (si son hechos naturales) y en lo maravilloso (si son 

sobrenaturales). Este modelo que ilustra tres expresiones del hecho fantástico, es un aporte 

esencial para el mayor entendimiento de la inmensa producción literaria de tipo fantástica; 

aunque es criticable la delimitación de estas expresiones en un elemento extratextual. 

La obra de Todorov, es considerada, como bien se había comentado anteriormente, una 

fuente canónica del estudio de lo fantástico, son muchas las reconvenciones que se le han 

hecho a sus teorías. La mayoría de los teóricos que se han acercado al tema, parten de las 

consideraciones de este autor para esbozar sus propios criterios. Tal es el caso de Harry 

Belevan, que si bien critica algunos aspectos de las concepciones o actitudes de Todorov, 

entre ellas su afán por penetrar en la representatividad de lo fantástico (a través de los 

efectos, causas, modalidades, formas y temas) y no en su esencia; también lo retoma 

cuando este expresara: «La literatura fantástica representa, por un lado, la quintaesencia de 

la literatura; en la medida en que el cuestionamiento del límite entre lo real y lo irreal 

propio de toda literatura, se convierte en su centro explícito».37A diferencia de Todorov, 

este autor sostiene el criterio de que lo fantástico no se corresponde con un género literario, 

sino que surge como un elemento eminentemente reflexivo que existe en la medida en que 

se tiene conciencia de su aparición.38 

Flora Botton Burlá en Los juegos fantásticos, resume teóricamente las distintas 

concepciones aportadas, así como las características generales de esta categoría. Esta autora 

                                                 
37 Harry Belevan: Teoría de lo fantástico: Apuntes para una dinámica de la literatura de expresión 
fantástica, Barcelona, Editorial Anagrama, 1983, pp. 79. 
38 Entre las razones que alega Belevan para eximir a lo fantástico de constituirse como género 
literario se encuentran las siguientes: no puede haber “escogencia fantástica” en el autor; y lo 
fantástico carece de geografía y de historia, de ahí la no necesidad de situarlo en algún contexto 
referencial de civilización.  



 
26 

 
 

sustenta la concepción de que lo fantástico se halla en suspenso entre lo extraordinario y lo 

maravilloso, rompiendo así, en muchas ocasiones, el débil equilibrio en que se encuentra. 

También señala la presencia de determinadas características de un texto para provocar en el 

lector “el sentimiento de lo fantástico”, como son: la ambigüedad, la duda, la transgresión 

del mundo presentado…; a la vez que aclara la no existencia de temas específicamente de 

índole fantástica, pero sí ciertos motivos que suelen prestarse con mayor frecuencia.  

Se han estipulado criterios más radicales en cuanto a la verosimilitud o no del cuento 

fantástico. Ejemplo de ello son las concepciones de Arturo García Ramos, quien al analizar 

el desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano reconoce que desde otra perspectiva, 

este se propone profundizar en la significación del mundo circundante fungiendo como una 

metáfora o alegoría del mismo. Advierte que «lo interesante respecto al cuento fantástico es 

advertir en que manera depende este de la realidad, o bien, preguntarse si puede prescindir 

por completo de ellos»39Es que para este autor, la ficción no constituye un vehículo para 

escapar de la realidad cotidiana; sino un instrumento para expresar lo que la literatura 

realista no alcanza a mostrar, y se aventura a asegurar que por su valor de metáfora de la 

realidad la literatura fantástica trae consigo una visión más completa de lo real.40  

Sostiene, contrario a lo que otros críticos han asegurado, que es el cuento fantástico más 

verosímil que cualquier otro género. Asume que lo verosímil alude a que lo representado 

tiene alguna relación con lo real en el sentido de que la verosimilitud atañe a aquello que es 

posible; y también a que la verosimilitud ha de definirse en su significación, en el sentido 

de sus nexos con lo que es creíble, y por tanto probado para la opinión pública; aunque en 

la práctica el autor no aclara lo suficientemente esta creencia. 

La relación de la literatura fantástica con la realidad, como la de toda ficción, ha sido un 

elemento clave en el estudio de esta modalidad literaria, tal nexo, si bien se ha 

transparentado en las concepciones críticas de la mayoría de los autores abordados, halla 

acaso su momento más álgido en cuanto a su debate y consideración, en épocas 
                                                 
39 Arturo García Ramos: «Mímesis y verosimilitud en el cuento fantástico hispanoamericano», en 
Anales de la literatura hispanoamericana, #16, Cátedra de Literatura Hispanoamericana, Facultad 
de Filología, Universidad Complutense Madrid, 1987, pp. 82.  
40 Al respecto, también añade: «El lector debe reconstruir una realidad abolida en su lectura, no 
puede volver a enfrentarse de igual modo con su entorno; se ha cuestionado la realidad no en un 
caso excepcional, sino en todos los casos no excepcionales, y una vez acabada la lectura lo 
fantástico permanece en tanto que pertenece la duda sobre lo qué sea lo real.»  



 
27 

 
 

contemporáneas. Un ejemplo de ello es el estudio realizado por David Roas, presentado por 

el autor en el Tercer Coloquio Internacional de Literatura fantástica celebrado en el año 

2001, titulado «Contexto sociocultural y efecto fantástico: un binomio inseparable». En el 

mismo, Roas defiende el carácter esencialmente reflexivo de la literatura fantástica cuando 

afirma:  

El gran efecto de lo fantástico es provocar, y por tanto, reflejar la incertidumbre de la 

percepción de lo real […] Por tanto, no podemos mantener nuestra recepción limitada 

a la realidad intratextual cuando nos enfrentamos con un relato fantástico. 

Relacionando el mundo del texto con el mundo real se hace posible la interpretación 

del efecto amenazador que lo narrado supone para las creencias respecto a la realidad 

empírica.41 

Este autor continúa con la concepción de la aparición del hecho fantástico como 

transgresión o amenaza, pero con la noción de que esta es empleada con el fin de 

intensificar el efecto moral de la historia sobre el lector. Para Roas, la función primera del 

texto fantástico es, precisamente, transgredir; por ello considera que cuando esta 

transgresión desaparece o pasa a un estado secundario, el relato no puede ser considerado 

fantástico. También afirma que la cualidad fantástica de un texto no es nunca apriorística 

sino que se percibe a medida que avanza la lectura. A diferencia de Todorov, contrapone el 

mundo fantástico al mundo maravilloso, por cuanto este último se presenta, desde un inicio, 

como un mundo inventado donde cualquier cosa puede suceder; mientras, el mundo que se 

construye en el texto fantástico ofrece claros signos que pueden ser interpretados a partir de 

las experiencias del mundo «real» que tiene el lector. Sostiene: «Esto supone ir más allá de 

definiciones de carácter estructuralista o inmanente, como la de Todorov que esquiva el 

problema de la relación con lo real afirmando que la existencia de lo fantástico depende 

únicamente de la reacción del lector implícito, una entidad que forma parte del mundo 

ficcional.»42 

                                                 
41 David Roas: «Contexto sociocultural y efecto fantástico: un binomio inseparable» en Odiseas de 
lo fantástico, Ana María Morales, José M. Sardiñas (edit.), Tercer Coloquio Internacional de 
Literatura fantástica, 2003, pp. 39-56. 
42 Ídem, pp. 48. 



 
28 

 
 

Lo que más llama la atención de los distintos criterios que esgrime Roas, es su idea de 

que para definir el fantástico como género es necesario contrastar el mundo del texto con el 

contenido sociocultural que vive el lector; y que, por tanto, es pertinente llevar a cabo una 

lectura referencial de los textos fantásticos para ponerlos siempre en relación con el 

contexto extratextual que este vive. De esta forma, Roas concibe que la literatura fantástica 

tiene, como fin último y distintivo, el provocar la duda en el lector sobre su realidad y su 

identidad misma.43 Sobre la relación entre intertextualidad y fantástico expone: 

Como se hace evidente, la condición genérica que estoy exponiendo para definir lo 

fantástico se sitúa en la dimensión pragmática del texto, en la forma como este es 

leído e interpretado puesto que, a mi entender, lo fantástico depende directamente de 

la idea de la realidad que tiene el lector. Dicho de otro modo, para definir el género 

fantástico es necesario contrastar el mundo del texto con el contexto sociocultural en 

el que vive el lector. El discurso fantástico es un discurso en relación intertextual 

constante con ese otro discurso que es la realidad, entendida como construcción 

cultural.44  

Donde si no caben dudas es en que la apreciación de cómo, a lo largo de su trayectoria 

literaria, José María Merino ha sabido crear un mundo de ficción en el que la realidad 

cotidiana convive junto al mundo de misterio de la imaginación; y la endeble frontera que 

separa ambos espacios, lo real y lo fantástico, y las inevitables sugerencias que se derivan 

de dicho contraste, impiden cualquier tipo de interpretación unívoca pues la obra de este 

escritor, vital y compleja, permite acercarse a ella desde múltiples perspectivas. El propio 

Merino se ha referido a la naturaleza del hecho literario al comentar: «Las cosas, los 

sucesos, existen en tanto que se cuentan, pues únicamente su relato consigue que adquieran 

la dimensión de lo que se puede identificar y comprender. Y lo fantástico establece con 

                                                 
43 José María Merino ha comentado: «Creo que la identidad es el gran tema de nuestro tiempo. La 
vertiginosa sucesión de noticias, ese conocimiento, bien que superficial, pero angustioso, de los 
sucesos cambiantes, la conciencia de lo relativo de todo, […] De ahí los intentos tantas veces 
irracionales de determinadas repercusiones de identidad. En mi caso la intuición de ese tema se 
une a otros aspectos: el del doble, el del apócrifo. Todos ellos serían variaciones sobre pérdida de 
identidad y el intento de su recuperación por los caminos de lo imaginario.» (Luis Mateo Díez: 
«José María Merino, el novelista como mediador», El Urogallo, #1, 1986, pp. 28.) 
44David Roas: «Contexto sociocultural y efecto fantástico: un binomio inseparable» en Odiseas de 
lo fantástico, Ana María Morales, José M. Sardiñas (edit.), Tercer Coloquio Internacional de 
Literatura fantástica, 2003, pp. 47-48. 



 
29 

 
 

certeza esa realidad, independiente, distinta de la vivida y cercana a los sueños que solo la 

literatura es capaz de sugerir y suscitar.»45  

Luego de las diversas teorizaciones sobre el concepto del fantástico. Se entiende que es 

pertinente acordar que el fantástico es una de las expresiones más genuinas de la ficción y 

que puede expresarse a través de una gama de procedimientos, como son: lo maravilloso, la 

ciencia ficción y el fantástico propiamente dicho. Por otra parte, lo fantástico no implica 

necesariamente, una ruptura con la realidad aunque se exprese en imágenes no creíbles y no 

posibles; ya que se enuncia con una sustentación metatextual que remite a la lógica de 

disímiles fenómenos de la realidad sociocultural, (tal y como lo concibe David Roas). 

Resulta esencial reiterar que el fantástico no constituye una alteridad con respecto a la 

realidad, sino una manera de mostrar lo que ante el hombre se manifiesta como no 

verosimil o no posible, y eso a nivel de la ficción. Representa una imagen que lleva 

aparejada una serie de recursos, podemos citar por su empleo en los cuentos que se analizan 

los siguientes: lo onírico, la transformación de sujetos y objetos, la extrema ambigüedad, y 

la existencia de mundos paralelos. 

 

Conclusiones parciales 

De acuerdo a lo expuesto hasta el momento sobre intertextualidad, ficción y dentro de ella 

el fantástico, se observa que son conceptos de esencia cultural, que en la narrativa de José 

María Merino y en particular en la selección de Cuentos de los días raros objeto de 

análisis, se interrelacionan. Resulta necesario destacar que la concepción que se maneja 

sobre la intertextualidad en el análisis de la selección de cuentos tiene su sustentación 

principal en la teoría de la dialogicidad de Bajtín. En cuanto a las tipologías abordadas, 

aunque existen estas cuestiones de recursos no tomados al pie de la letra, sí constituyen 

documentos conductores en la teoría. En lo que respecta a la ficción, el punto de partida que 

se maneja se encuentra en la Poética de Aristóteles, que ha sido recepcionada 

positivamente por estudiosos de la literatura en la actualidad, entre ellos: Juan María Calles 

y David Roas. En este sentido, el fantástico aún cuando implica una ruptura con los códigos 

aristotélicos, en última instancia tiene un basamento cultural. 
                                                 
45José María Merino: Cincuenta cuentos y una fábula (prólogo), en 
http://www.alfaguara.com/es.libro/50-cuentos-y. (Encontrado el 1-03-2011) 



 
30 

 
 

Con respecto a la metodología a seguir para el análisis de los cuentos; a través del 

procedimiento comparativo, se confrontarán en los textos ficción e intertextualidad 

respectivamente, en la búsqueda de significados y sentidos generados, ello implica la 

atención al factor semántico, estableciendo el análisis de contenido como otro 

procedimiento a seguir. Todo esto dentro de una concepción teórico-metodológica superior, 

referida a la relación entre tradición y revolución en términos de proceso de la cultura.  

 

 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 



 
31 

 
 

CAPÍTULO 2 

LA INTERTEXTUALIDAD EN UNA SELECCIÓN DE CUENTOS 

CORRESPONDIENTES AL LIBRO CUENTOS DE LOS DÍAS RAROS 

 

 

 

2.1- Consideraciones iniciales  

La colección de relatos Cuentos de los días raros fue publicado en el 2004 por la editorial 

Santillana con nota del propio autor. Desde su aparición ha sido considerada como una de 

las creaciones más representativas de la cuentística desplegada por José María Merino, por 

cuanto resume algunos de sus grandes temas y emplea un recurrido procedimiento: la 

intertextualidad.  

Para llevar a cabo el análisis intertextual propuesto, en una primera instancia, será 

imprescindible indagar en la obra cuentística de Merino, y su consiguiente inserción en el 

ámbito literario español en los años iniciales del presente siglo; con el objetivo de incidir 

directamente en las constantes de su quehacer artístico, así como  propiciar un acercamiento 

crítico a la figura de este escritor. En un segundo momento se impondrá ya, el examen 

intertextual de una selección de estos cuentos. 

Desde mediados de los años setenta hasta finales de la década del 90 y comienzos del 

siglo XXI en la Literatura Española, han ido apareciendo un significativo número de 

narraciones que muestran y denuncian el desencanto, la apatía y la acomodación al sistema. 

Se pone de manifiesto en estos textos la desilusión por el contraste entre el riesgo y las 

esperanzas que se pusieron en el cambio político después de 1975, tras la muerte del 

dictador falangista Francisco Franco y los derroteros; sin embargo, que tomó la vida 

española y muchos militantes de izquierda, conforme se iba asentando la democracia.  

La idea de un incierto fiasco vital se proyecta sobre el fin de siglo español, actualizando 

este enfoque culturalista como síntoma de un profundo desencanto. La noción «de lo que 

pudo haber sido y no fue»46, el proyecto malogrado o un mero error de perspectiva 

                                                 
46 Jesús Ferrer Solá: «La estética del fracaso en la actual narrativa española», Cuadernos Hispanoamericanos 
# 579, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Gráficas Varona, Madrid, septiembre-1998, pp.17-25. 



 
32 

 
 

desembocan en una consideración fraudulenta de la realidad, posibilitando tramas, 

argumentos y psicologías de fecunda y renovada originalidad. En muchos de los textos se 

mezclan la crónica y la ficción, los personajes reales y los inventados. El intento de rescate 

de un tiempo perdido supone también el reencuentro con la propia identidad, el choque 

definitivo con una realidad que se acaba imponiendo y que les obliga a asumir, 

definitivamente, sus obligaciones y responsabilidades. 

En la narrativa que se desarrolla de los 80 a los 90 del pasado siglo, destacan algunos 

caracteres que luego serían constantes en la obra de sus principales exponentes. Se aprecia 

una tendencia a «sentimentalizar el mundo»47, manifestándose así una subjetividad y una 

introspección psicológica del ser humano en la reafirmación de su propia individualidad; el 

tono discursivo ambiciona la identificación con el público lector bajo la aparente 

comprensión de su singularidad; y en cuanto al estilo, se advierte una delineada postura 

postmoderna. 

Ángeles Encinar y Anthony Percival en el prólogo a El cuento español contemporáneo, 

trazan un breve y a la vez esclarecedor panorama literario del desarrollo de este género 

desde la guerra civil hasta principios de los años 90 del siglo XX. En su recorrido, advierten 

que a partir de la década del setenta se ponen de manifiesto dos tendencias fundamentales 

dentro del cuento español: el interés por «el mundo femenino y la autorreflexividad del 

relato»48; en esta última vertiente se ubica José María Merino, y si bien este no es el único 

tema que aborda este autor, se encuentra dentro de los más relevantes dentro de su obra.  

Ciertamente, entre los autores más reconocidos de la promoción literaria española que se 

ha desarrollado a partir de la década del 70 del pasado siglo, se encuentra José María 

Merino Sánchez. Este escritor, ensayista y poeta español nacido en La Coruña el 5 de 

marzo de 1941; se trasladó tempranamente con su familia a León, transcurriendo allí la 

infancia y adolescencia del futuro intelectual. En 1957 se fue a Madrid para estudiar 

Derecho y después de obtener su licenciatura  ingresó en el Ministerio de Educación. Sus 

responsabilidades como director del Centro de las Letras Españolas le dieron la oportunidad 

                                                                                                                                                     
 
47  
48 Ángeles Encinar y Anthony Percival: El cuento español contemporáneo, Editorial Cátedra, 
Madrid, 1993, pp. 26. 



 
33 

 
 

de promover y difundir la literatura. Durante sus viajes a Centroamérica en misiones de la 

UNESCO conoció de primera mano el mundo que serviría de escenario a sus novelas La 

orilla oscura (1985) y, posteriormente, a Las crónicas mestizas (1992).  

Merino se dio a conocer inicialmente como poeta, pero su abundante y prestigiosa obra 

narrativa ha eclipsado esta labor inaugural. Es necesario aclarar que su quehacer literario 

abarca un amplio espectro, ya que no se circunscribe únicamente a la novela, el cuento y la 

poesía; sino también a la leyenda, los libros de viaje y el ensayo, incluyendo además 

literatura para el público infantil y juvenil. Igualmente es reconocida su labor como 

articulista y conferenciante, como prologuista de diversos libros y antólogo de cuentos 

literarios. Al acercarse a su producción artística es apropiado afirmar, sin lugar a duda, que 

es uno de los autores actuales de mayor prestigio, reconocido tanto por el público lector 

como por la crítica. 

Su obra ha sido galardonada con importantes premios, entre ellos cuentan: el Premio 

Novelas y Cuentos en 1976 por Novela de Andrés Choz, su primera obra narrativa; y el 

Premio Nacional de la Crítica en 1986 por La orilla oscura. Con Los trenes del verano –No 

soy un libro- se le concedió el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil en 1993. En 

el año 1996 su novela histórica Las visiones de Lucrecia alcanzó el Premio Miguel Delibes; 

El heredero, en el 2004, el Premio de Narrativa Ramón Gómez de la Serna; y en 2006, El 

lugar sin culpa fue premiada con el Torrente Ballester. El volumen de cuentos Días 

imaginarios obtuvo el VII Premio NH de relatos en 2002 y en el 2007 La glorieta de los 

fugitivos se alzó con el prestigioso Premio Salambó. Toda su obra ha sido reconocida en el 

año 2008 con el Premio Castilla y León de las Letras, y en marzo de ese mismo año fue 

elegido miembro de la Real Academia Española de la Lengua. 

El género cuento ha estado siempre presente en la trayectoria literaria del escritor 

español, de hecho, él mismo ha enriquecido notablemente el panorama de la cuentística 

española durante las últimas décadas; no en vano, Merino está considerado como uno de los 

mejores cuentistas españoles del último tercio del siglo XX y de la actualidad. Entre sus 

colecciones de relatos más reconocidas están Cuentos del reino secreto (1982), Cuentos del 

Barrio del Refugio (1994) y Cuentos de los días raros (2004). Sus cuentos tienen como 

referente esencial el mundo castellano en que se ha formado, incluso con una remisión a la 



 
34 

 
 

niñez, la adolescencia; fundiéndose lo local con lo universal; y a la vez apreciándose una 

reflexión eminentemente crítica ante la realidad inmediata.  

Como expresara Cortázar: «El cuento es como una semilla de un árbol: pequeño pero 

con mucha fuerza; y es también ilusión, pues más que mostrar, insinúa y juega a la 

elipsis.»49 En la contemporaneidad se definen dos tipologías fundamentales de cuento: el 

popular y el literario. El primero se corresponde con el saber tradicional, con el folclore; 

puede ser anónimo, se trasmite oralmente y tiene como propósito primordial el distraer, el 

evadir o la enseñanza; mientras que el segundo, posee autor, se ubica temporal, espacial y 

culturalmente; y responde además a la subjetividad libre de su creador. Para el lector 

apresurado de estos tiempos es el cuento el género ideal: breve, intenso, sugestivo. Por su 

función alusiva, el cuento se sale de sí mismo e irradia una imagen más profunda de lo que 

deja ver a simple vista su mero contenido. Bien apuntaba Cortázar al valorar que: «Un 

cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía 

espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces 

miserable anécdota que cuenta».50 

 Se pueden citar varios estudios que se dan la tarea de abordar los recursos ficcionales en 

su obra; de ellos es válido hacer mención de algunos aspectos que se muestran como 

constantes dentro de su ficción narrativa. Por ejemplo, Antonio Martínez Menchea hace 

alusión a una serie de oposiciones complementarias en la obra de Merino, -dígase así: 

realidad-sueño, autor- personaje, literatura-vida y realismo-fantasía;  asegurando además 

que: «Pocas veces en la literatura española se han borrado de una manera tan perfecta los 

límites indecisos que separan la vigilia del sueño, lo real y lo fantástico, lo imaginado y lo 

vivido […]».51 

Por su parte, Fernando Valls ha apuntado un «tratamiento literario modélico» al referirse 

a la trayectoria artística de Merino, hecho que argumenta al expresar que «contrapone el 

pasado y el presente banal, problema que acarrea la pérdida de la memoria y por tanto de la 

                                                 
49 Julio Cortazar: «Algunos aspectos del cuento», en Casa de las Américas, # 15-16, año 2, 
noviembre 1962- febrero 1963, pp. 3-14. 
50 Ídem, pp. 10. 
51 Antonio Martínez Menchea: «La doble orilla de José María Merino», en Cuadernos 
Hispanoamericanos, # 439, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Gráficas 82, S.A., Madrid, 
enero-1987, pp. 117. 



 
35 

 
 

identidad; más que significativo es cómo se vale de los procedimientos típicos de la 

literatura fantástica y el misterio, para insuflarles un contenido crítico con respecto a la 

realidad».52 

También Vance R. Holloway se ha acercado al estudio de la obra narrativa de Merino, 

específicamente a examinar las constantes subyacentes a la confabulación de la realidad, la 

fantasía y la metaficción en la misma, estableciendo como constantes importantes el nexo 

entre los elementos antes señalados y el mito en la representación del sujeto humano 

contemporáneo. Aunque el autor enfoca su examen en la novela La orilla oscura, sus 

criterios resultan esclarecedores y oportunos para una comprensión de toda la obra de 

Merino, incluyendo su cuentística, al decir: 

En efecto, la narrativa de Merino constituye una urdimbre de escritores, lectores, 

procesos, compositores y leyendas compuestas. Sugiere que uno llega a conocerse a 

través del discurso, en los textos de los demás, construyéndose a raíz de elementos 

intertextuales. Las obras de Merino yuxtaponen una búsqueda de fuentes míticas que 

llevada a su final acabaría en la nada de la pérdida de uno mismo mediante un 

proceso de desidentificación y metamorfosis terrible pero también deseable. Plantea 

además un constante rodeo, un desplazamiento en la existencia textual, una 

circunscripción que reitera una y otra vez cómo se entretejen en el sujeto 

contemporáneo los recuerdos, las imaginaciones, las ensoñaciones, las lecturas y los 

pensamientos. […] En las novelas de Merino, esta circunscripción perceptiva se 

realiza a través de las dimensiones metaficticias de los protagonistas que andan 

alrededor del monomito del eterno retorno. Ellos ciernen la dádiva de la eternidad 

mediante su papel doble como autores y lectores. Asimismo nosotros nos escribimos, 

nos leemos y somos leídos en el gran texto monomítico de la vida histórica.53 

El denodado empeño de Merino en el cultivo del cuento literario es digno de 

reconocimiento, pues desde los  lejanos tiempos de su primer libro de relatos, Cuentos del 

                                                 
52 Fernando Valls: «El bulevar de los sueños rotos» en Cuadernos Hispanoamericanos # 579, 
Instituto de Cooperación Iberoamericana, Gráficas Varona, Madrid, sep. 1998, pp. 27-37. 
53 Vance R. Holloway: «La circunscripción del sujeto: metaficción, mito e identidad en la narrativa 
de José María Merino», en Anales de la Literatura Española Contemporánea, Vol. 21, Issues 1 - 2, 
1996,  pp. 98-99. 



 
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reino secreto, el escritor ha conseguido construir un mundo narrativo de infrecuente 

coherencia y no menos rara belleza. Sus temas y motivos predilectos, sus paisajes, los 

escenarios de su imaginación y su memoria, hasta algunos personajes que reaparecen 

constantemente hasta adquirir un aire familiar y entrañable, los ha reiterado una y otra vez 

en diversas formas y versiones, y; sin embargo, el lector encuentra siempre entre ellos el 

estímulo para disfrutar de un renovado y provechoso entretenimiento que no excluye ni la 

emoción de la ternura ni tampoco el paradójico deleite del escalofrío. 

La narrativa de José María Merino retoma mucho de su propia vivencia, tanto real como 

imaginaria, pero con el objetivo de trascenderlas, por medio de recurrencias fantásticas y 

míticas. Se trata de un autor que manifiesta un interés por descubrir lo oculto de las cosas y 

lo inexplicable de los sucesos, de forma que los límites entre la apariencia y la realidad se 

mezclan llegando a confundirse. 

Los territorios recorridos por los Cuentos de los días raros son más variados que los de 

otros volúmenes de cuentos del escritor leonés. A diferencia de libros anteriores como 

Cuentos del reino secreto, El viajero perdido o Cuentos del Barrio del Refugio, cuya 

unidad es indiscutible; este nuevo volumen presenta cierta dispersión, pues ni todos los 

cuentos son fantásticos, ni hay un cronotopo característico de las historias que en ellos se 

desarrollan, y por último, no existe un modelo común para sus protagonistas ni para sus 

estructuras narrativas. Lo cual no quiere decir, que los Cuentos de los días raros carezcan 

de la trabazón que es seña de identidad de anteriores colecciones; sino que es una colección 

de cuentos que presenta características particulares, que permiten establecer determinada 

unidad entre los relatos que la conforman. 

 

2.2- Análisis intertextual de una selección de cuentos de Cuentos de los días raros 

De manera general, José María Merino dentro de los Cuentos de los días raros configura 

tres tipos de relaciones intertextuales fundamentales: texto-texto, texto-género y texto-

realidad, asumiendo estas importantes implicaciones en el contexto sociocultural español. 

Siguiendo las tipologías de relaciones intertextuales expuestas por Nycz, se pretende 

evidenciar mediante un análisis más detallado la relación entre texto-género (algunos 

cuentos a analizar y el género testimonio); sin dejar de comentar que mediante el discurso 



 
37 

 
 

eminentemente metatextual que muestran casi todos los relatos, este toma un tono 

ensayístico. De igual forma, la relación texto-texto será puesta al descubierto mediante la 

promulgación alusiva de distintos referentes literarios de la literatura española, europea y 

latinoamericana que se dan cita en los relatos. Por último, la relación texto-realidad se 

observa principalmente a partir de la alusión, casi siempre desde el punto de vista 

testimonial, a la realidad española e internacional. El estudio intertextual que se pretende 

realizar en una selección de los Cuentos de los días raros, permitirá descubrir las relaciones 

entre la tradición y la renovación en la obra de Merino; así como también evidenciará la 

forma en que un texto asimila un producto cultural heredado, transformándolo y 

renovándolo al mismo tiempo.54 Estos tipos no se presentan de manera yuxtapuesta en los 

respectivos cuentos, sino que, en la integridad de los mismos, se imbrican. 

Dentro de los quince relatos que componen los Cuentos de los días raros se ha realizado 

una selección de siete cuentos, teniendo en cuenta que presentan un empleo más 

significativo de marcas intertextuales, los cuales resultan objeto de análisis. Ellos son: 

«Mundo Baldería», «Papilio Síderum», «Celina y Nelima», «All you need is love», «La 

impaciencia del soñador», «El viaje secreto», y «El apagón». El análisis ha sido organizado 

atendiendo en cada caso a la asunción de la tipología intertextual. En el primer grupo se 

analizan los cuentos en que son dominantes los tipos intertextuales texto-realidad y texto-

género; en este caso se encuentran «Celina y Nelima», «La impaciencia del soñador» y «El 

apagón». Mientras que los cuatro cuentos restantes se destacan por un marcado empleo de 

la metatextualidad. 

Lo más llamativo de la mayoría de estos cuentos, en los cuales se vinculan 

intertextualidad y ficción (dentro de ella el fantástico), es que como suele ocurrir en la 

narrativa breve del escritor leonés, la irrupción de lo extraordinario no desemboca en ese 

efecto de inquietud y sobresalto –el miedo– que para muchos estudiosos constituye el 

fundamento emocional de lo fantástico; sino en una especie de aceptación o reconocimiento 
                                                 
54 Luis García Montero en su estudio «Palabras de honor», dedicado a abordar la trascendencia de 
la ficción en la más monumental obra cervantina, sin proponerse hacer un examen sobre la 
intertextualidad, comenta: «El escritor no solo hereda una tradición sino que rehace la tradición con 
su obra nueva, porque reordena  el pasado con un cambio de perspectiva: “los monumentos 
existentes conforman un orden ideal entre sí”, el cual se ve modificado al introducirse la nueva obra 
de arte (la que es realmente nueva) entre ellos». En Impresiones sobre el Quijote. Lecturas 
andaluzas en su cuarto centenario, Granada, Junta de Andalucía, 2006, pp. 113. 



 
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de que existe otro ámbito de la realidad que apenas se alcanza a vislumbrar, salvo en 

momentos excepcionales. 

«Celina y Nelima» 

Este cuento es uno de los que tiene menor complejidad  semántica y estilística. El  relato 

no se relaciona con un propósito específicamente imaginativo, tan habitual en ciertas 

creaciones fantásticas; sino que la ficción responde a lo más tradicional que emana del siglo 

XIX. La tecnología computacional se representa mediante algunos de los recursos 

fantásticos y con ciertas dotes de humor. 

En el relato, la creación de un programa de inteligencia artificial se toma como pretexto 

para desencadenar conflictos entre los dos personajes protagónicos: el profesor Souto y 

Celina, su alumna y amante. Personajes, con un fuerte componente satírico, como parodia 

de las relaciones interpersonales. 

La cotidianidad sobre la que se asienta este cuento de Merino, permite interpretarlo 

como una metáfora o una parábola ilustrativa, de fenómenos que nada tienen de 

extraordinarios, sino todo lo contrario, en este caso el deterioro de las relaciones personales 

por un exceso de dedicación al trabajo y por los celos: 

En pocos días, Souto pasó de la admiración al deslumbramiento, y permanecía tantas 

horas ante la pantalla del ordenador que Celina tenía que ir a su despachito si quería 

verlo, y si no le avisaba se le pasaba la hora de cenar.55 (p.15)  

[…] 

―Celima, ¿se puede saber que te pasa?   

―Trabajando ―murmuró ella―.Nelima, mi vida, dime lo que sientes cuando te 

tecleo. Y yo aquí, esperándote como una idiota. (p.17) 

El cuento utiliza desde sus inicios, la función metatextual, aunque no con la 

significación ideológica y estética de otros cuentos. Aparece nuevamente el profesor 

Eduardo Souto, personaje recurrente en la narrativa meriniana y, sin duda, alter ego del 

autor. En esta ocasión se presenta como lingüista, el cual de un momento y sin causa 

aparente ha dejado de percibir el significado de las palabras; sin embargo, es necesario 

                                                 
55 José María Merino: Cuentos de los días raros, Santillana Ediciones Generales, Madrid, 2004. 
(Todas las citas son tomadas de los cuentos objeto de análisis, al final de ellas se les colocará la 
página en que aparecen) 



 
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subrayar la indagación que se realiza en el texto de la propia confección del léxico, sobre el 

sentido que posee cada palabra y ahí, precisamente, se encuentra el hecho reflexivo, parte 

intrínseca de la intertextualidad como fenómeno. Nótese en el siguiente ejemplo la 

meditación que se realiza sobre el lenguaje en sí mismo: 

Dejar de percibir el significado de las palabras es la más desdichada enfermedad que 

le puede aquejar a un lingüista. Eso le había sucedido un día al profesor Eduardo 

Souto, y con ello se inició para él un largo período de confusión y delirio. La 

oscuridad de las palabras, en que no conseguía identificar otra cosa que la pura 

acumulación de los sonidos que la componen, le llevó a buscar en los ruidos naturales 

el sentido que ya no era capaz de hallar en aquéllas. (p.11)  

Lo anterior se presenta como alusión. Tratando de reencontrar su identidad, 

«momentáneamente perdida», el profesor Souto se refugia en la naturaleza, en los ruidos 

naturales, para intentar encontrar el sentido que ya no era capaz de hallar en las palabras; 

hasta el punto de convertirse en un vagabundo. Luego de un largo período