Facultad de Humanidades 

Especialidad Letras 

Departamento de Literatura y Lingüística 

 

Trabajo de Diploma 

Intertextualidad en la novela Al cielo sometidos de 

Reynaldo González 

Autor: Delvis Toledo De la Cruz 
Tutor: MSc. José Domínguez Ávila 

 

2015-2016 



 
 

AGRADECIMIENTOS 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A los que estuvieron, a los que están y a los que estarán… 

  



 
 

DEDICATORIA 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A los pícaros y pícaras del siglo XXI, pero sobre todo a los que piensan igual que Antonio el de 
Extremadura: 

« Sin libertad, hasta el aire que se respira duele.»  



 
 

RESUMEN 

Por ser el estudio de la intertextualidad uno de los más relevantes dentro del campo de 

la literatura actual, la presente investigación se propone examinar y analizar en relación 

con los procesos intertextuales de la novela Al cielo sometidos de Reynaldo González, 

su asimilación de los componentes literarios de la tradición picaresca española, 

destacando además sus aportes a la literatura cubana y latinoamericana de acuerdo a 

lo renovador y transgresor. 

En pro de dar cumplimiento al problema científico de la investigación, resultó 

imprescindible realizar una conceptualización de la intertextualidad, como fenómeno 

que impulsa la generación de nuevos sentidos y significados dentro de una misma obra 

literaria, en su correspondencia con otros textos. Las generalidades del fenómeno a 

estudiar y la caracterización de la novela picaresca española y latinoamericana, ocupan 

el primer capítulo de este estudio: ―Intertextualidad y novela picaresca‖. En el segundo 

capítulo: ―Análisis intertextual de la novela Al cielo sometidos‖, se observan los 

aspectos más significativos de la biografía del autor, se analizan las relaciones 

intertextuales que se establecen con los principales referentes tanto picarescos como 

de otra índole, teniendo en cuenta los tipos intertextuales propuestos para dicho 

análisis, y cómo son asimilados sobre la base de un pensamiento nuevo y actualizado.  

  



 
 

ÍNDICE 

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 1 

CAPÍTULO I: INTERTEXTUALIDAD Y NOVELA PICARESCA ...................................... 6 

1.1. Intertextualidad: concepto y caracterización ...................................................... 7 

1.2. La novela picaresca: su caracterización .......................................................... 19 

CAPÍTULO II: ANÁLISIS INTERTEXTUAL DE LA NOVELA AL CIELO SOMETIDOS .36 

2.1.  Generalidades: el autor y su novelística ......................................................... 36 

2.2.  Intertextualidad texto-realidad, texto-género. Personajes representativos…...42  

2.3.        Intertextualidad texto-texto. Los referentes picarescos y otros………………...63 

CONCLUSIONES ......................................................................................................... 83 

RECOMENDACIONES…………………………………………………………………….....85 

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………  ……...86 

 

 

 



 

1 
 

INTRODUCCIÓN 

Los estudios e investigaciones sobre el fenómeno de la intertextualidad son de especial 

relevancia si se tiene en cuenta sus inicios bastante tardíos, luego de la segunda mitad 

del pasado siglo cuando la teórica búlgara Julia Kristeva acuñara el término en el año 

1967. Con anterioridad a Kristeva ya otro investigador, Mijail Bajtín se había 

pronunciado por la construcción de una noción acertada sobre el tema, con el fin de 

sustituir la segmentación estática que se tenía de los textos y abordar la ―palabra 

literaria‖ no en un sentido fijo, sino concebido como un cruce de superficies textuales. 

Así, la concepción bajtiniana de los procesos que se dan en la literatura poseen una 

esencia dialógica, se funda en el diálogo y en la manera en la que el proceso de 

comunicación (que siempre es polifónico y pluridireccional) se desarrola.  

De este modo la literatura se convierte en el medio idóneo para aplicar el análisis 

intertextual y extraer a partir de él novedosos resultados que exponen la relación 

directa de la literatura del pasado con la del presente. Tal es el caso de  la novela 

picaresca española, que cobra nueva vida y vuelve a ejercer, como lo ha hecho desde 

su aparición en el siglo XVI, una profunda autoridad dentro de las letras 

hispanoamericanas, desde hace más de dos centurias hasta los momentos actuales. 

La picaresca tiene ese carácter: representa hechos de la realidad en la mayoría de los 

casos de manera didáctica, bajo el motor impulsor de seguir adelante que presentan 

los protagonistas. El género tiene una enorme capacidad de renovación en relación con 

sus respectivos contextos socioculturales y sus sujetos, que la actualidad literaria no 

deshecha. En esencia, la picaresca no será una modalidad literaria olvidada mientras 

las artimañas de los pícaros vengan a condimentar la existencia, algo que resulta 

bastante usual en los países latinoamericanos. 

De este modo, los estudios intertextuales que se pueden implementar a una obra 

literaria, han logrado y logran insertarse a la medida en el largo proceso histórico-

literario que vive el mundo en la actualidad. Con su manejo, los distintos autores 

(Manfred Pfister, Jonathan Culler, Yuri Lotman, M. Riffatterre, M. Glowinski, G. Genette 



 

2 
 

o el propio Bajtín) asumen determinados temas de diferentes modos y en 

consecuencia, pueden aportar elementos nuevos que enriquecen su realidad. 

Por tales razones, en la presente investigación se propone como tema la 

intertextualidad en la novela Al cielo sometidos del escritor cubano Reynaldo González 

partiendo de sus propias especificidades. Para ello se ha escogido operar 

principalmente con las tipologías ofrecidas por el teórico Ryszard Nycz en cuanto a la 

relación explícita que existe entre dos textos (relación texto-texto y texto-realidad) bajo 

las diversas apariencias en las que se pueda encontrar. De este modo, mediante el 

proceso de la comparación entre los textos literarios y utilizando el análisis intertextual 

será posible concretar que la novela picaresca española y otros textos pertenecientes a 

la época de su surgimiento, constituyen la base narrativa que Reynaldo González toma 

para la creación de sus personajes y acontecimientos en Al cielo sometidos. Por lo que 

se plantea el siguiente problema científico:  

Problema científico:  

¿Cómo operan los tipos intertextuales e intertextos en la novela Al cielo sometidos en 

su representación de la realidad sociocultural española de finales del siglo XV? 

Como objetivo general:  

- Examinar, atendiendo a la integridad temática, ideológica y estilística, lo renovador 

de la novela Al cielo sometidos en su asimilación de la tradición literaria española, en 

específico de la narrativa picaresca. 

Como objetivo específico:  

- Analizar los tipos intertextuales e intertextos de la novela Al cielo sometidos en su 

relación con sus referentes externos. 

Así, analizando un fenómeno de gran relevancia en los estudios literarios, se logra 

también el acercamiento a una novela cubana actual, merecedora de importantes 

premios: Ítalo Calvino (2000) el Premio Nacional de la Crítica (2001) y el Premio de la 

Academia Cubana de la Lengua en el año 2005.  



 

3 
 

El presente estudio se apoya en la importancia de contribuir a los exiguos estudios que 

hasta ahora se han realizado sobre dicha novela. La  más reciente y cercana 

investigación realizada data del año 2012 con un estudio titulado Análisis del sistema 

de personajes en Al cielo sometidos en la presente Universidad Central Marta Abreu de 

Las Villas por la estudiante Ilien Sotolongo Castro, lo cual hace del presente estudio un 

continuador de las investigaciones literarias en dicha universidad, y en el resto de las 

instituciones de nivel superior presentes en Cuba. Por tanto, posee una connotación 

especial como punto de apoyo y antesala para futuros trabajos que se realicen con un 

enfoque semejante. 

Sobre la presente novela de Reynaldo González son escasos los estudios e 

investigaciones de gran alcance dentro del panorama crítico cubano, remitiendo solo a 

entrevistas, prólogos, y presentaciones en artículos aislados. Los estudios propiamente 

de crítica literaria y de investigación son escasos, de los que se pueden citar se hallan 

reunidos los estudios de importantes figuras de las letras cubanas como Nara Araújo, 

Beatriz Maggi, o Marlen Domínguez sin descartar a otras figuras del ámbito periodístico 

como Julio Martínez Molina. Destacan los trabajos ―Verdad, poder y resistencia en Al 

cielo sometidos‖ del año 2003 y ―Al cielo sometidos‖ de Araújo y Beatriz Maggi 

respectivamente. También hallamos un breve estudio de Rogelio Riverón titulado ―El 

cielo pecador. Una relectura de Al cielo sometidos‖ (2006). Otros autores tienen 

presente a la novela parcialmente en el análisis lingüísticos debido a la riqueza léxica 

que presenta y la relación que posee con el léxico de la obra literaria de Miguel de 

Cervantes, tal es el caso de ―Los que hoy vivimos, con su lengua hablamos…‖(2006) 

de la profesora y lingüista cubana Marlen Domínguez.  

No se debe dejar fuera la serie de publicaciones de diversa índole que han sido 

dedicadas al autor de la novela en el sitio web Cubaliteraria y en Cubarte, que  remiten 

directamente a autores como Alberto Infante, Julio Martínez Molina y Filippo La Porta. 

Entre ellos, son importantes algunos trabajos como ―Al cielo sometidos: dos pícaros 

nada celestiales‖, ―La picaresca barroca de Reynaldo González‖, este último publicado 

en una serie de entrevistas hechas al autor por Filippo La Porta para las revistas Il 

Manifesto y L`Unitá en el año 2003. 



 

4 
 

Además, a las primeras ediciones de la obra se les han dedicado varias presentaciones 

por parte de algunos especialistas, entre ellos la de Jorge Luis Arcos para la primera 

edición del libro en Cuba, y otro ofrecido para la revista Unión, así como otros trabajos 

en revistas latinoamericanas; ―Cruces y encrucijadas en Al cielo sometidos de 

Reynaldo González‖ de Fernanda Elisa Bravo Herrera. 

Se consideró muy apropiado utilizar como textos de especial referencia en cuanto al 

análisis teórico, los estudios de José Enríque Martínez Fernández, La intertextualidad 

literaria (base teórica y práctica textual) (2001) así también la Selección y traducción de 

textos de Desiderio Navarro Intertextualité. Francia en el origen y desarrollo de un 

concepto (1997) e Intertextualitat, la teoría de la intertextualidad en Alemania (2004). 

Con estos estudios considerados esenciales y con el auxilio de otros textos afines se 

puede contar con las posturas fundamentales de la crítica para el abordaje de la 

metodología de análisis intertextual.  

Así también para la consulta de bibliografía pasiva relacionada con el género de la 

picaresca en sentido general, se cuenta principalmente con el apoyo de una amplia 

bibliografía, entre los cuales destacan La literatura picaresca desde la historia social 

(1986) de José Antonio Maravall,  La novela picaresca y el punto de vista (1970) de 

Francisco Rico, El concepto de género y la literatura picaresca (1992) de Fernando 

Cabo por solo mencionar algunos. Se consideran textos igualmente relevantes y de 

consulta necesaria las obras de Alonso Zamora Vicente, Enrique Tierno Galván y 

Jenaro Taléns; Qué es la novela picaresca (1962), Sobre la novela picaresca y otros 

escritos (1974), y Novela picaresca y la práctica de la transgresión (1975), 

respectivamente, entre otros. Asimismo se han recopilado varios estudios editados en 

revistas nacionales e internacionales sobre la novela y el héroe de la picaresca, tales 

son los casos de Salvador Bueno y Pedro Salinas, en la revista Bohemia (1963) y la 

Revista de la Universidad de Buenos Aires (1946).  

En la organización de la investigación, la estructura quedó conformada en primer lugar 

por la presente introducción, que da continuidad a dos capítulos: el primero de ellos 

presenta dos epígrafes concernientes a las cuestiones teórico-metodológicas; la 

conceptualización y caracterización de la intertextualidad como fenómeno literario, 

teniendo en cuenta a los autores principales y las consideraciones conceptuales desde 



 

5 
 

su aparición hasta convertirse en un fenómeno de gran alcance literario, y un segundo 

epígrafe dedicado a la descripción y caracterización de la novela picaresca; las obras 

paradigmáticas, enfocando el análisis en las características más relevantes que los 

estudiosos del género le han otorgado, el contexto de desarrollo y los rasgos de sus 

personajes principales. El segundo capítulo está destinado al análisis intertextual de la 

novela; presenta tres epígrafes fundamentales con el objetivo de lograr un estudio más 

orgánico, que van desde la visión del autor de la obra, su novelística, la realidad 

sociohistórica de los personajes en la novela Al cielo sometidos, los principales 

referentes picarescos en ella y el análisis de otros intertextos. Por último están las 

conclusiones de la investigación y posteriormente la propuesta de las recomendaciones 

que se pueden adoptar en caso de que se continúe la misma línea de estudio en la 

obra.



 

6 
 

CAPÍTULO I 

INTERTEXTUALIDAD Y NOVELA PICARESCA 

 

En la tercera edición cubana de la novela Al cielo sometidos perteneciente al año 2009 

aparecen destacadas varias reseñas críticas en las que, entre otros aspectos, se 

coincide en ―la hazaña literaria‖1 lograda con la obra como un producto artístico que 

rinde tributo y ―respeto por la época narrada, lo que deviene una bien lograda 

reconstrucción del momento histórico en cuestión, y la sapiencia demostrada por el 

escritor en materias tan disímiles como las corrientes filosóficas y del pensamiento 

sociales manejadas en el período‖2. Por tanto, la novela de Reynaldo González se va a 

identificar por la presencia de recursos intertextuales cuyas fuentes principales van a 

proceder esencialmente de la historia y literatura españolas. Es por ello que en el texto 

se generan varios tipos intertextuales, razón que demuestra la importancia de conocer 

y tener claras las nociones sobre este concepto, como proceso que otorga los 

elementos básicos para el análisis de la novela. De ahí que en el presente capítulo se 

pretenda caracterizar el fenómeno literario desde las posturas abordadas por los 

teóricos más relevantes; sus directrices principales en distintos momentos históricos 

desde el origen conceptual, las tipologías que se han establecido y su propuesta 

metodológica para este trabajo. 

Por otro lado, como texto que rinde homenaje a la clásica novela picaresca, es 

necesario también en este capítulo una observación directa de las características 

fundamentales que definen a este tipo de literatura; destacando el interés por las obras 

más conocidas y de más alta calidad literaria, que han servido de paradigma al género. 

En ese orden, se plantea también desmenuzar la esencia de sus héroes o 

                                            
1
 Beatriz Maggi: «Sobre Al cielo sometidos», en Al cielo sometidos de Reynaldo González, Ed. Letras 

Cubanas, La Habana, 2009, p. 288. 
2
 Amir Valle: «Sobre Al cielo sometidos», en Al cielo sometidos de Reynaldo González, Ed. Letras 

Cubanas, La Habana, 2009, p. 297. 



 

7 
 

protagonistas con el fin último de analizar en Al cielo sometidos un estudio picaresco 

que se reactualiza. 

1.1. Intertextualidad: concepto y caracterización 

La intertextualidad, entendida como categoría bajtiniana, es una asunción de otros 

enunciados en la comunicación humana como un proceso que implica la transmisión de 

los significados insertos en la tradición cultural y la generación de nuevos significados y 

sentidos. De este modo se percibe su naturaleza histórica transtextual, o expresándolo 

de manera globalizadora, transcultural. 

La teoría de la intertextualidad se sustenta sobre la base de que no es posible la lectura 

y la existencia de un texto sin tener presente la realidad de su época, de otra época y la 

autoridad de otros autores y escritos. Sus rasgos se apoyan en hechos concretos, 

parten siempre de elementos relacionados con la realidad, en la que todo está ligado, 

como un tejido; en el que se pueden presentar elementos iguales, semejantes y 

opuestos de un texto antiguo en uno actual. Resulta de este modo una interconexión, 

engarzamiento entre textos, que remite a ―un rasgo de enunciado a otro texto (literario) 

en el sentido casi infinito de la palabra‖3, sin importar que sean o no literarios. 

El catedrático español y crítico literario Ricardo Senabre menciona sus consideraciones 

al respecto refiriendo que la ―intertextualidad‖ él la observa como el término acuñado 

por Julia Kristeva en el año 1967 para designar un fenómeno literario practicado desde 

hace siglos: ―la inserción en el texto propio de fragmentos breves, citas o frases 

pertenecientes a textos ajenos y, por lo general, fácilmente reconocibles por el lector‖4. 

Señala también que las funciones del intertexto pueden ser muy variadas: un homenaje 

patente al autor citado, un reconocimiento explícito e implícito de modelos y también un 

indicio para interpretar el texto presente al incorporarle el sentido de la obra que se 

toma en préstamo. Pero insiste sobre todo en que ―la intertextualidad nada tiene que 

ver con la copia. Es un procedimiento recomendado, incluso, por los tratadistas del 

Renacimiento, desde Marco Girolamo Vida hasta Ronsard o Pedro Simón Abril. Se 

                                            
3
 Desiderio Navarro: Intertextualität 1, la teoría de la intertextualidad en Alemania, Casa de las 

Américas/UNEAC, 2004, p. 53  
4
 Ricardo Senabre: «Del intertexto al plagio», en El Cultural de El Mundo, 9-15 de mayo, 2001, p. 3. 



 

8 
 

considera que lo original de un texto no reside en sus componentes aislados, sino en el 

conjunto‖.5 

En este sentido la intertextualidad tiene una estrecha relación con lo que la historia 

literaria y la literatura comparada conocían, desde antes, como estudio de ―fuentes‖, 

pero la definición actual va mucho más allá, convirtiendo en relativos los resultados de 

aquellas tendencias positivistas, para proponer una idea del texto colmado de 

apreciaciones múltiples.  

Algunos refieren la intertextualidad a cuestiones de procedimientos, es decir, lo asumen 

desde una acepción más esquemática. Resulta un criterio que puede discutirse, debido 

a que es un elemento fundamental en la configuración histórica de la literatura, ya que 

todo texto es consecuencia de otros, y precedente para muchos, con los cuales se 

encadena en una trayectoria histórica que ilustra en última instancia un producto 

cultural. En este sentido se apunta a la productividad de textos, es decir, al cómo los 

textos pueden transformarse y reestructurase existiendo convenciones (géneros, 

discursos) para generar nuevos textos, manifestando su heterogeneidad. Así lo decía 

Marcelino Menéndez Pelayo en su ensayo ―La Celestina‖ (1919) antes de Bajtín: ―Todo 

se une, todo se encadena en la historia literaria; no hay antecedente pequeño ni 

despreciable; no hay obra maestra que no esté precedida por informes ensayos, y no 

sugiera (…) un mundo de relaciones cada vez más complejas y sutiles‖6. 

José Enríque Martínez Fernández en su libro La intertextualidad literaria (base teórica y 

práctica textual) (2001), para quien el fenómeno supone, siguiendo al teórico francés 

Gérard Genette la relación de un texto con otro u otros textos, la producción de un texto 

desde otro u otros precedentes, manifiesta también la necesidad de acotar y concretar 

el término. Defiende que, la ―Intertextualidad‖ es un concepto que debe circunscribirse 

a ciertos hechos concretos si lo que se quiere es su utilidad para el estudio 

comparatista; si no es así, corre el riesgo de solapar bajo el mismo término todo tipo de 

afinidades, relaciones, alusiones, reminiscencias, convenciones y tradiciones, 

                                            
5
 Ídem, p. 3 

6
 Marcelino Menéndez Pelayo: «La Celestina» en Origen de la novela, Tomo III, Aldos, S.A., Santander, 

1943, p. 353. 



 

9 
 

extendiendo el concepto hasta el infinito: ―Tzvetan Tódorov se apoyaba en la 

«Intertextualidad» como una aplicación puntual, pues de lo contrario, aplicándolo a 

todo, podía pasar del rango de recurso conceptual al de lugar común.‖7 

Otros críticos en cambio, señalan otros puntos de vista y perspectivas intertextuales 

destacándose la figura de Michael Riffaterre. Considera que estas relaciones entre los 

textos son la esencia de la lectura literaria. La cantidad de interrelaciones que se dan 

en un texto literario no tiene sentido sin un lector; por lo tanto, más que proceso de 

producción, es un fenómeno de recepción, fundamental en la decodificación o 

interpretación del texto. Acepta la ―Intertextualidad‖ como ―la percepción por parte del 

lector de las relaciones entre una obra y otras que la preceden, componente esencial 

de la literariedad por cuanto que la función estética de un texto reposa sobre la 

posibilidad de integrar un texto en una tradición o en un género.‖8 

Al reconocer el carácter comunicativo del texto, entendido este como un producto o 

registro cultural, se está dentro del concepto de intertextualidad. La intertextualidad 

indica la relación entre textos y otros fenómenos socioculturales, los cuales pueden ser 

coetáneos de un mismo período o de una etapa anterior. Este vínculo entre textos del 

pasado y del presente desde el punto de vista cultural es expresión de la tradición, 

partiendo del hecho de que toda creación del hombre porta una realización creadora y 

original, llevando consigo una relación entre tradición y renovación. Para reforzar esta 

idea es válido destacar los criterios del investigador Adolfo Colombres cuando refiere 

que: ―La tradición bien entendida no es lo que debe cambiar sino lo que debe 

cambiarse‖9, en ese cambio, está contenida dicha renovación; de modo que cuando se 

refiere al tema ―se quiere decir tan solo que hay que contar con ella en el punto de 

partida, como una referencia valiosa para producir significados.‖10 

                                            
7
 José Enríque Martínez Fernández: La intertextualidad literaria: (base teórica y práctica textual), 

Cátedra, Madrid, 2001, p. 75. 
8
 Amelia Sanz Cabrerizo: «La noción de intertextualidad hoy», Revista de Literatura, LVII, núm. 114, 

1995, pp. 341-62. 
9
 Adolfo Colombres: La emergencia civilizatoria de Nuestra América, Centro de Investigación y Desarrollo 

de la Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2001, p. 118 
10

 Ídem, p. 119 



 

10 
 

En la teoría literaria planteada por Bajtín se concibe la novela, como polifonías 

textuales donde resuenan, además de la autoral, otras voces, como una heterología o 

heteroglosia, o sea, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos. Según 

Bajtín ―la conciencia es esencialmente dialógica, y la idea no empieza a vivir sino 

cuando establece relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas‖ 11. Gran 

significación se le otorga a esta teoría, con la cual encontramos el paralelismo con lo 

que actualmente se conoce como intertextualidad. En ella, toda rama del saber es 

consecuencia de ella, todo emisor es contestatario: se implica una dialéctica entre 

emisor-receptor. 

Para Bajtín, todo enunciado (que engloba a la palabra y a sus significados: ―la 

significación puede llegar a existir solo cuando dos o más voces se ponen en contacto: 

la voz de un oyente, responde a la voz de un hablante‖12) hablado o escrito, desde los 

más breves turnos en una conversación hasta un trabajo científico o una novela, están 

demarcados por un cambio en el hablante o en el escritor, y se orientan 

retrospectivamente hacia los enunciados de hablantes previos y prospectivamente a 

enunciados anticipados de hablantes futuros. De esta forma, ―el enunciado, que es la 

organización lógica del texto (forma parte de él) es inherentemente intertextual, puesto 

que está constituido por elementos refractados de otros textos.‖13  

Profundizando más sobre este tema, en el capítulo II de ―La evaluación social, su 

papel, el enunciado concreto y la construcción poética‖, Bajtín y Pavel Medvédev 

dedican un espacio a razonamientos sobre el enunciado. Para ambos ―todo enunciado 

concreto es un acto social‖14. Es situado en su condicionamiento social e histórico: 

―Entre el sentido y el acto (la enunciación), entre el acto y la situación histórico social 

concreta se establece un vínculo histórico, orgánico, actual. La singularidad material del 

                                            
11

 Mijaíl Bajtín: «La palabra en la novela» en Problemas literarios y estéticos, Ciudad de La Habana, 
Editorial Arte y Literatura, 1986, p. 120. 
12

 Ídem, p. 120 
13

 Ídem, p. 105 
14

Mijaíl Bajtín, Pavel Medvédev: «La evaluación social, su papel, el enunciado concreto y la construcción 
poética» en Criterios , Edición especial en saludo al Sexto Encuentro Internacional Mijaíl Bajtín.  Casa de 
las Américas, Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco de México, julio de 1993, p. 9. 
 



 

11 
 

signo y la generalidad y amplitud del sentido se funden en la unidad concreta del 

fenómeno histórico del enunciado.‖15 

El hombre concebido como ser dialógico ha propiciado que el concepto de 

intertextualidad haya sufrido muchas reconstrucciones, ya que es, precisamente, el 

carácter dialógico del enunciado la base de esta noción, al establecer la relación de 

voces propias y ajenas, teniendo en cuenta que el lenguaje es una propiedad colectiva, 

aspecto que también refleja la dimensión social del lenguaje. Por ello refiere Bajtín en 

uno de sus estudios: ―La palabra vive fuera de sí, en su orientación al objeto; si nos 

abstraemos hasta el final de esta orientación, entonces en nuestras manos quedará 

sólo el cadáver desnudo de la palabra, por el cual no podremos saber nada acerca de 

la situación social ni del destino vital de la palabra en cuestión‖.16 

La citada idea del teórico ruso remite a su concepción de la palabra como de uso 

social. Mijail Bajtín fue un punto de referencia necesario para otros teóricos que 

abordaron con posterioridad estos temas. En Francia, durante la década del 60 del 

siglo XX se produce por vez primera un auge del pensamiento bajtiniano; donde va a 

primar el enfoque culturológico del texto, convirtiéndose en uno de sus grandes legados 

a los estudios literarios. En países de la ex Unión Soviética como Estonia, este hecho 

recibió un apoyo muy particular en la Escuela de Tartu junto a Yuri Lotman como 

principal figura, que representó uno de los grandes continuadores del pensamiento 

estético de Bajtín. En su ensayo ―El texto en el texto‖17, el cultorólogo ruso concibe la 

cultura como texto complejamente organizado que forma un complicado mecanismo 

que encierra en sí textos interconectados.  

La Escuela Estructuralista de Tartu es heredera tanto del formalismo ruso como del 

pensamiento de Bajtín; de esta forma Lotman llega a una concepción del texto que 

implica el concepto de intertextualidad en cuanto a concebirlo según un orden histórico, 

como trasmisor de significados y generador de nuevos sentidos. En este orden, José 

Enríque Martínez Fernández para definir en su libro el concepto de lenguaje, toma en 

                                            
15

 Ídem, p.10 
16

 Ídem, p. 108 
17

Yuri Lotman: «El texto en el texto», en Criterios # 5-12, Casa de Las Américas, La Habana, enero 1983-dic. 
1984 



 

12 
 

cuenta tres elementos fundamentales entre los que se halla la relación que posee 

significado-sentido: ―por significado entienden la suma y articulación del valor 

semántico lingüístico y el valor semántico referencial; el sentido, en cambio, es el 

producto de un proceso individualizado de apropiación/lectura de ese significado.‖18  

Por tanto, destacar el papel del estructuralismo se hace necesario como tendencia 

teórico-metodológica en los estudios literarios del siglo XX, puesto que la atención es 

centrada en el estudio del texto como unidad material y de sentidos: así pues, se 

comenzó a considerar la obra artística como un complejo entramado y reconociéndose 

además como un signo artístico. 

La intertextualidad, viene a ser entonces un fenómeno cultural que forma parte del 

proceso de ―transculturación‖, de ahí que haya sido manejada por el francés Gérard 

Genette en su obra Palimpsestos: la literatura en segundo grado, en ella la 

transtextualidad es entendida como la trascendencia textual de los textos.19 

En este estudio Genette tiene como propósito acercarse a las múltiples relaciones que 

se establecen entre los textos y reconocer los distintos procedimientos que permiten 

crear textos sobre la base de otros textos, pero en su forma más restrictiva. El autor 

establece cinco tipos de relaciones transtextuales: 

En primer lugar está la intertextualidad, definida como una ―relación de co-presencia 

entre dos o más textos o la presencia de un texto en otro‖20. La forma más explícita y 

literal de intertextualidad es la citación y la menos explícita es el plagio o también la 

alusión:  

Yo lo defino, de una manera ciertamente restrictiva, por una relación de 

copresencia entre dos o más textos, es decir, por la presencia efectiva de un texto 

en otro. Con su apariencia más explícita y más literal, es la práctica tradicional de la 

cita (con comillas, con o sin referencia precisa); con una apariencia menos explícita 

y menos canónica, la del plagio, que es una toma en préstamo no declarada, pero 

                                            
18

 José Enrique Martínez Fernández: ob. cit., p. 28. 
19

 Gérard Genette: «La literatura en segundo grado», en Intertextualité. Francia en el origen de un 
término y el desarrollo de un concepto de Desiderio Navarro, UNEAC, Casa de las Américas, La Habana, 
1997, p. 53 
20

 Idem, p. 55. 



 

13 
 

también literal; bajo una forma aún menos explícita y menos literal, la de la alusión, 

es decir, de un enunciado cuya plena intelección supone la percepción de una 

relación entre él y otro al que remite necesariamente una u otra de sus 

inflexiones.21 

Luego la paratextualidad, entendida como ―la relación que el texto mantiene con los 

títulos, subtítulos, íntertítulos, prefacios, epílogos, entre otros; llamados paratextos: 

Está constituida por la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en 

el conjunto formado por una obra literaria, mantiene el texto propiamente dicho con lo 

que sólo podemos denominar su paratexto: título, subtítulo, intertítulos; prefacios, 

postfacios, advertencias, introducciones, etc.; notas marginales, al pie de página, 

finales; epígrafes, ilustraciones, cintillo, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales 

accesorias, autógrafas o alógrafas, que le procuran al texto un entorno (variable) y a 

veces un comentario, oficial u oficioso, del que el lector más citarlo, en una relación 

más bien crítica: Es la relación, se dice más corrientemente: de ―comentario‖ que une 

un texto a otro texto del que él habla, sin citarlo (convocarlo) necesariamente, y hasta, 

en última hipótesis, sin nombrarlo.‖22 Así pues, el paratexto entonces queda fuera de la 

relación (transtextual) de un texto con otro u otros. 

Así también metatextualidad, comentario que une un texto con otro, es una relación de 

un texto con un texto anterior o hipotexto: ―Por ésta entiendo toda relación que una un 

texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré, desde luego, 

hipotexto) en el cual él se injerta de una manera que no es la del comentario.‖23 

Y por último se destaca a la architextualidad, como una relación absolutamente muda 

que articula cuando mucho una mención paratextual:  

Se trata de una relación completamente muda, que sólo es articulada, a lo sumo, 

por una mención paratextual (titular, como en Poesías, Ensayos, La novela de la 

Rosa, etc., o, la mayoría de las veces, infratitular: la indicación de Novela, Relato, 

                                            
21

 Ídem, p. 56. 
22

 Ídem, p. 56. 
23

 Ídem, p.57. 



 

14 
 

Poemas, etc., que acompaña al título sobre la cubierta), de pura pertenencia 

taxonómica.24 

De la tipología propuesta por Genette se instrumenta para el análisis de la novela de 

Reynaldo González: intertextualidad e hipotexto, este último denominado en el 

presente trabajo como referente.  

Por su parte, el intelectual polaco Ryszard Nycz asume la intertextualidad como ―una 

categoría que abarca todo un conjunto de propiedades y relaciones del texto, y que 

necesariamente, señala los indistintos niveles de dependencia en que se halla su 

producción y recepción con respecto al conocimiento de otros textos y architextos 

(reglas genéricas, normas estilístico–enunciales)‖25, A esta aseveración suma el criterio 

que no es tanto uno de los componentes del texto que exige que se le ―tome en 

consideración en el equipamiento de este y que se determine la limitada posición y 

papel que posee la estructura jerárquica del mismo, como más bien uno de sus 

aspectos o dimensiones cuya toma en consideración debe reflejarse en el conjunto de 

los problemas y categorías que entran en juego en la investigación de la literatura.‖26 

Aborda la definición como una ―zona de inalienable mediación entre el conjunto de las 

propiedades y relaciones intratextuales y el campo de las referencias y 

condicionamientos extratextuales en la realidad social, histórica y cultural‖27. Sin 

embargo, Nycz aclara que las unidades intertextuales deben ser consideradas por el 

lector como ya leídas, referidas a una cultura anterior, que de por sí suman significados 

al texto donde aparecen sin necesidad de realizar certeramente su identificación. 

Destaca tres tipos de relaciones intertextuales: 

*Texto-texto: Esta relación se corresponde en cierta medida con la que plantea Genette 

dentro de su concepto de transtextualidad como intertextualidad, o sea, enmarcar un 

texto dentro de otro, por medio de sus formas más literarias: la cita, la alusión, el plagio. 

Además, Nycz señala que no se debe ver solamente este tipo de relación dependiendo 

                                            
24

 Ídem, p. 58. 
25

 Ryszard Nycz: «La intertextualidad y sus esferas, textos, géneros y mundos», en Criterios 1993, s/n, 
Casa de las Américas, p.97 
26

 Ídem, p. 114 
27

 Ídem, p. 115 



 

15 
 

de indicadores textuales, pues la intertextualidad rebasa en muchas ocasiones los 

límites literarios. 

*Texto-género se corresponde con la noción de architextualidad de Genette, y remite a 

la reelaboración de un texto en otra clase de género o lenguaje diferente del que le 

corresponde. Para ello Nycz expresa: ―Los géneros son tratados aquí como invariantes 

normativas (institucionalizadas) de variadas versiones de la actualización de un 

conjunto dado de reglas textuales.‖28 

*Texto-realidad, queda establecida mediante las referencias a la realidad cultural, 

histórica, que pueda contener un texto. Su relevancia reside en el estudio y apreciación 

de los mecanismos semánticos y estructurales que hacen efectiva la referencialidad.29 

En su acepción más amplia,  la realidad es ―lo que pertenece al mundo en que vivimos 

en el tiempo y el espacio, pero también, lo que está obviamente presente a los sentidos 

y a todo aquello cuya existencia externa podemos determinar como objetivamente 

independiente de nuestro pensamiento, y de nuestra observación a través de una 

verificación intersubjetiva.‖30 

El concepto realidad, en el plano literario, indica la realidad cultural. Dicha realidad 

cultural puede ilustrar las manifestaciones diferentes del arte, la política, la historia, 

todo aquello que crea el hombre es captado en los textos creados por el propio 

hombre.  

Para comprender completamente la última relación intertextual es necesario tener 

presente a un teórico llamado Benjamín Harshaw que analiza directamente este 

asunto. Por ejemplo, en su estudio sobre ―Ficcionalidad y campos de referencia‖ 

destaca como rasgo esencial de la literatura que hace referencia a ella, la reciprocidad  

bipolar que existe entre los llamados campos de referencia (CR) literarios.31 Así, una 

obra literaria determinada se puede definir como un texto verbal que proyecta al menos 

                                            
28

 Ídem, p. 105. 
29

 Ídem, p.107. 
30

 Antoni Martínez Riu: Diccionario de filosofía en CD-ROM, 3ra Edición, Herder, 1996, concepto de 
realidad. 
31

 Benjamín Harshaw: «Ficcionalidad y campos de referencia» en Antonio Garrido Domínguez  en 
Teorías de la ficción literaria de, Arco/Libros, S.L, 1997, p. 135. 



 

16 
 

un campo de referencia interno (CRI) en el que están contenidos los significados del 

texto. Nombres de personas, tiempos, lugares, escenas, etc., son exclusivos de él y no 

pretenden una existencia externa. En consonancia, por el interés que merece para la 

presente investigación están los campos de referencia externos (CREX), dentro de los 

cuales se incluyen los campos de referencia exteriores a un determinado texto: ―el 

mundo real en el tiempo y el espacio, la Historia, una teoría filosófica, concepciones 

ideológicas, los conceptos de la naturaleza humana, otros textos.‖32 

Entendida de este modo, se involucra a la ―realidad‖ bajo diversos componentes como 

pueden ser ―los nombres de lugares y calles, hechos y fechas históricas o figuras 

históricas reales, así como distintas aseveraciones que tienen que ver directamente 

con la sociedad, la tecnología, la psicología, la religión o en sentido general, elementos 

que incluyen a la naturaleza humana.‖33 

Por tanto, la literatura entra en la realidad circundante del hombre, la refracta como 

resultado de una respuesta, creando nuevas formas y nuevos signos de contacto entre 

ellas. 

Cada uno de los criterios anteriores disuelven la concepción de texto como unidad e 

identidad cerrada: aunque esté cerrado en el plano sintagmático y en el plano 

paradigmático de la relación con otros textos, está liberado de su carácter limitado. De 

lo anterior se puede concluir que solo va a cobrar significado el enunciado textual 

cuando esté en relación con el otro.  

Michael Riffaterre en su estudio titulado ―El intertexto desconocido‖ proyecta un 

acercamiento del concepto de intertexto. Lo concibe como ―un conjunto de los textos 

que podemos asociar a aquel que tenemos ante los ojos, el conjunto de los textos que 

hallamos en nuestra memoria al leer un pasaje dado. El intertexto es, pues, un corpus 

indefinido.‖34 Entendido así, de una manera tan amplia el término se puede entender 

                                            
32

 Ídem, p.147 
33

 Ídem, p. 147. 
34

 Michael Riffaterre: «El intertexto desconocido», en Intertextualité. Francia en el origen de un término y 
el desarrollo de un concepto, Colección Criterios, Casa de Las Américas, 1997, p. 170 



 

17 
 

como la palabra, sintagma nominal u oración o como una estructura lingüística de 

extensión mayor que puede estar o no en correspondencia con el enunciado. 

La intertextualidad, en su relación con los intertextos, adquiere entonces multiplicidad 

de rasgos, enfoques, matices según el sentido que se le quiera dar.  

En la mayor parte de los textos pueden encontrarse una mezcla de funciones 

descriptivas, narrativas y argumentativas, de ese modo los autores indican con 

ejemplificaciones clarificadoras que asignar una tipología textual a un texto no puede 

basarse solamente en su formato superficial, sino que dependen estrechamente de la 

función que ese texto desempeñe en la situación comunicativa en que se inserte.  

Como ejemplos de recursos que los autores pueden utilizar en este sentido está en 

primer lugar la alusión como herramienta que representa un hablar insinuante, o por 

enigmas, un dar a entender apelando a conocimientos verdaderos o supuestos del 

destinatario o a su cultura. Pueden reconocerse varios tipos, entre ellos la alusión-

adivinanza, el discurso encubierto, la reutilización de tópicos o de modos de registro de 

lenguaje. Con el uso de la alusión se están utilizando palabras exactas que buscan 

representar las cuestiones semejantes de los personajes y de las formas de expresión 

de ellos.  

En el caso de la alusión marcada, es un estado de rememoración donde se trae al 

presente un texto del pasado que, en efecto, no llega íntegro sino con omisiones, 

adiciones y modificaciones. Intervienen el conocimiento presentado en el texto y el 

conocimiento almacenado en la memoria. Va a ilustrar obras que son semejantes en su 

condición estructural que pueden aparecer bajo un mismo código (las palabras). En 

síntesis, el escritor toma y reelabora lo que ha recibido y lo entrega  renovado, 

recontextualizado.  

En este sentido la alusión contribuye a la idea de que cualquier texto previo puede ser 

utilizado en la producción de un texto nuevo para poder facilitar la interacción 

comunicativa con el receptor. Guarda una relación muy estrecha con la cita con la que 

suele estar unida. Se considera a la cita como una manifestación de la intertextualidad 

desde la distinción entre: cita directa, la cual considera que su inclusión va a mantener 



 

18 
 

dos situaciones de enunciación puesto que supone una ruptura o discontinuidad entre 

un enunciado y otro. Las citas implícitas, no expresas o encubiertas, no se articulan 

sintácticamente como citas y son de diferente tipo; aparece entonces el estilo indirecto 

encubierto, y por último las citas con valor probatorio o evidencial, que se usan para 

indicar que el conocimiento de lo dicho proviene de una fuente ajena y no de la 

experiencia directa. 

El caso de la citación, en síntesis, viene a ser la introducción de un enunciado propio 

dentro de la voz de otro. En esta dirección, ―entre el texto citado y el texto citador va a 

haber siempre alguna relación de semejanza, en todos o en algunos de los rasgos del 

texto. Así pues el texto citado representa la imagen del otro, lo representa como un 

dibujo o una grabación, sin embargo dicha imagen no está nunca completa y pocas 

veces es fidedigna.‖35  

Hasta este momento se han abordado los rasgos más relevantes en materia de 

intertextualidad a través de varias consideraciones, mas se hace necesario sintetizarlas 

brevemente para su apreciación mejor en el desarrollo de la investigación:  

− En primer lugar la intertextualidad demuestra con acierto las relaciones o nexos 

existentes entre los textos (independientemente de su procedencia); poniendo en 

evidencia además otra relación importante: tradición y renovación. El papel del 

receptor es de suma importancia, ya que de él depende siempre  la generación de 

nuevos sentidos y significados y permite que el texto mantenga un fluir constante. 

Así también, todo emisor es su vez receptor en el proceso de la comunicación que, 

en una acepción amplia, remite a la transculturación. 

−  Hay por tanto en este fenómeno un intercambio constante, que permite la 

interacción texto-autor-receptor enfocado ante todo en la búsqueda de nuevas 

interpretaciones, que implica una continua renovación. Para su uso adecuado se 

emplean diversos mecanismos dentro del análisis, a partir de los hipotextos y otros 

intertextos. Este intercambio dialógico que se da entre los textos del presente y los 

del pasado por medio de la intertextualidad es unidireccional. 

                                            
35

 Graciela Reyes: Los procedimientos de cita: citas encubiertas y ecos, Madrid, Arco/Libros, 1994, p. 70. 



 

19 
 

− Constituye un fenómeno transcultural reconocido por las teorías, que se generó 

como concepto a partir de las teorías de Mijail Bajtín durante la primera mitad del 

siglo XX referidas sobre todo a la Dialogicidad, mas se reconoce que es un proceso 

que ha sido inherente al desarrollo del hombre en las esferas del arte desde su 

surgimiento. 

1.2. La novela picaresca: su caracterización 

La literatura picaresca española vive sus esplendores insertada dentro del llamado 

Siglo de Oro, período de creación literaria que abarca aproximadamente desde las 

obras iniciales de Luis de Góngora y Lope de Vega, en la década de 1580, hasta 

entrado el siglo XVIII, siendo el siglo XVII el siglo que más lo caracteriza.  

En ese período, el cultivo del poder humanístico español alcanza su mayor auge 

manifestado en dos momentos diferentes: en la primera mitad del XVI, considerado su 

momento culminante, se destacan figuras importantes como Antonio de Nebrija, que 

alcanzó renovar los métodos de enseñanza de las lenguas clásicas en España y 

publicó una Gramática castellana en 1492; el importante círculo de erasmistas en la 

corte del rey emperador Carlos I de España y V del Sacro Imperio Romano Germánico 

(1516-1558), con los hermanos Alfonso (Diálogo de las cosas ocurridas en Roma, 

Diálogo de Mercurio y Carón), ambos del año 1553, discursos en los que defiende la 

política del emperador, ensalzando el pensamiento erasmista (erasmismo). 

Posteriormente, en un segundo momento, después del año 1600, durante los reinados 

de los últimos Austrias: Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665), y Carlos II (1665-

1700), aquel estoicismo humanista que proclamaba la dignidad y la razón del hombre, 

es sustituido por un estoicismo sombrío y pesimista propiciado por la decadencia 

política y económica de estas tres monarquías.36 

A partir de ese instante la afectación invade a la literatura española, convirtiéndola en 

un producto de contrastes violentos entre el hombre y la naturaleza, entre el desarreglo 

vital y el presentimiento de la muerte, así como entre lo real y lo ideal. Según el crítico 

Ángel del Río lo anterior se manifiesta en las tres grandes corrientes predominantes del 

                                            
36

 Extraído de http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/6658.htm (Encontrado el 20-03-2015) 

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/6658.htm


 

20 
 

Siglo de Oro español; tanto en el Culteranismo, el Conceptismo y en el grotesco 

exagerado de la picaresca y la literatura satírica, que se acentúan con rasgos 

extremados en autores como Francisco de Quevedo. Por esa razón la literatura de este 

período es sobre todo realista, satírica, de costumbres, y da una visión moral, 

pesimista, de la vida; teniendo como bases ideológicas el estoicismo y la escolástica; 

refleja y critica un estado de decadencia económica y es contemporánea de los 

moralistas ascéticos del desengaño. En ella, el caballero enamorado, el héroe, el 

pastor, la mujer ideal son sustituidos en la literatura del nuevo siglo por el rufián, el 

mendigo, el tahúr, la mujer pública, gente ociosa y vagabunda que no tiene más 

preocupación, como se observará más adelante, que satisfacer el hambre ni otro oficio 

que el de engañar al prójimo. 

En este sentido se configura paulatinamente el género y la novela picaresca durante 

los años más convulsos de la historia de España. Por tal motivo no pocos importantes 

críticos abordan el estudio de las características de la picaresca desde los aspectos 

sociales que se viven en la España del XVI: problemas de índole religioso, político, 

económico, de carácter interno pero también de alcance mundial. 

El primer referente de la novela picaresca, según Alonso Zamora, es la obra de 

carácter anónimo  La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades 

(1554). Atendiendo al estudio de este importante crítico en su libro Qué es la novela 

picaresca (1970), a partir del Lazarillo las novelas picarescas adoptan una forma 

consagrada. Dicha forma, viene a ser la autobiografía con muy pocas excepciones. El 

personaje habla en primera persona y narra su ascendencia, su educación, sus 

primeros pasos, el fluir de su vida que es condicionada contantemente por el mundo 

hostil. Lo único que le va  a dar consistencia es la circunstancia vivida por sí mismo, de 

ser vivido todo por el mismo personaje. Los sucesos en ella no poseen concatenación, 

son puros azares sus motores de impulsión, como la vida sin sujeción a una ley previa.  

En el Lazarillo es donde por primera vez se pone de manifiesto lo que llaman algunos 

autores como Gustavo Correa o Rhina Landos Martínez André, ―héroe invertido‖ o  

―envés del héroe‖. Estos personajes descubren repentinamente la presencia de una 

realidad brutal a través de una experiencia aleccionadora que les hace perder la 



 

21 
 

inocencia de niños, actuando a modo de despojo, que los inicia en los avatares y la 

malicia presente en el mundo. Se percata de que está frente a un mundo hostil que se 

halla dominado por el engaño y las burlas despiadadas. Se apoya en una ética que se 

deduce en la experiencia acumulada. Es un hombre sin oficio, sin empleo, holgazán, 

sin letras, de pobrísimos orígenes familiares, el hurtar es para él casi tan natural como 

respirar. Pelea por un motivo sencillo y añejo: el hambre. Este viene a ser el estímulo 

vital del pícaro, ella le estimula a la acción material, la aventura, a la actitud mental, el 

enredo, la traza, para satisfacer esa necesidad. Ella se convierte en su musa, la que 

inspira sus grotescas construcciones de embustes y engaños, que acaban por 

derrumbarse y dejarle  entre sus propios fracasos. Su filosofía es de carácter práctico 

que no va a exponerse ni cuidadosamente ni detalladamente, sino que va a despuntar 

de la actitud general ante los hechos. 

―El proceso definitorio del héroe picaresco está dado por un proceso de contradicción, 

que se define por contrarios‖37: así, se puede delinear con bastante exactitud sus 

características tomando las cualidades y atributos del caballero noble y volviéndolo al 

revés. Los ideales son los que movilizan al héroe caballeresco, mas en el pícaro estos 

escasean y únicamente responden a los estímulos que son producto de la inmediatez y 

de la materialidad. Detrás de las hazañas del héroe tradicional laten constantemente 

los impulsos del honor, amor y valor, mas el pícaro no siente las cosas de la honra, es 

cobarde, y nunca se deja llevar por el amor, la pasión que en las novelas de caballerías 

determina muchas de las acciones del caballero. En definitiva, el pícaro es un caballero 

revesado. Dichos rasgos en el nuevo héroe literario plantean un difícil problema 

estético de interés para el mundo: ¿Hasta qué punto la pintura de lo feo físico, pero 

sobre todo la sordidez moral pueden convertirse en materia de arte?  

En estrecha relación con la interrogante anterior se halla el hecho de que la novela 

picaresca sea considerada la novela sobre el pícaro no la novela del pícaro. La idea 

resulta paradójica si se piensa primeramente en el momento histórico en que más 

importancia se le da a la grandeza; en el momento en el que todos los españoles se 

                                            
37

 Pedro Salinas: «El héroe literario y la novela picaresca española» en Revista de la Universidad de 
Buenos Aires, enero-marzo, 1946, p.3. 



 

22 
 

sienten un poco conquistadores o al menos usufructuarios de las conquistas y de gloria 

nacional, una serie de autores se interesan en poner ante los ojos del mundo las lacras 

que esconde el esplendor oficial. La rebeldía de sus autores (que no eran pobres ni 

marginados en su mayoría) es uno de los rasgos importantes; estos sabían cuánto de 

falso había en la exaltación de valores que en el fondo no se profesaban. Por tanto, los 

textos tratan sobre el pícaro ya que en él se encierra la visión desencantada de la 

sociedad y la negación de los valores aceptados. 

Siguiendo una lista que atiende principalmente a la calidad literaria, el investigador 

madrileño Alonso Zamora Vicente recoge, posterior al Lazarillo las que él llama ―las 

grandes creaciones‖38 en orden no numérico para evitar la jerarquía. En a) coloca al 

texto de Mateo Alemán El Guzmán de Alfarache (1599), en b) al poeta y narrador 

Francisco de Quevedo y Villegas con su texto conocido por el título original de Historia 

de la vida del Buscón, llamado don Pablos; ejemplo de vagamundos y espejo de 

tacaños (1626), obra que se ubica en un eje importantísimo del género al representar 

―la cumbre de un arte y un estilo‖39. Posteriormente se halla la Vida del escudero 

Marcos de Obregón (1618) de Vicente Espinel que ―marca un nuevo ángulo visual en la 

historia de la novela picaresca‖40, puede ser considerada como un libro de memorias, 

de gran sosiego, donde el autor mezcla íntimamente la vida y la fantasía, hilvanando un 

libro de fuertes pensamientos y de ricos matices. Luego coloca El diablo cojuelo (1641) 

de Luis Vélez de Guevara y como último escalón importante dentro de la picaresca del 

siglo XVII, La vida de Estebanillo González, hombre de buenhumor (1646) compuesta 

por el propio Esteban González. 

Luego de la ubicación de los textos con especiales connotaciones, Zamora Vicente 

hace referencia a ―otras formas de la picaresca‖ y en ellas inserta en primer lugar a la 

picaresca cervantina. Es en Cervantes donde van a mezclarse los elementos de la 

picaresca al uso. Rinconete y Cortadillo (1613) viene a ser un ejemplo fehaciente de los 

conocimientos plenos del autor sobre la elaboración de una prosa de matices 

picarescos. Así también es capaz de dotarle con sus siguientes obras, nuevas miradas 

                                            
38

 Alonso Zamora Vicente: Qué es la novela picaresca, Ed. Columba, Buenos Aires, 1962, p. 38. 
39

 Ídem, p.50 
40

 Ídem, p. 53. 



 

23 
 

y perspectivas singulares: El coloquio de los perros o Con los trabajos de Persiles y 

Segismunda también del mismo año de publicación.  

Para este autor, las novelas picarescas cervantinas presentan características muy 

diversas, resaltando el hecho de que ―el pícaro cervantino tiene que hacer lo que 

Cervantes quiera‖41.y en la que ―ni una sola vez el pícaro llega a ser el dueño de la 

situación, sino que sigue siéndolo la ideología cervantina‖42. De ese modo presenta la 

peculiar distinción entre la ―picaresca no-picaresca‖ de Cervantes y la vista ya como 

tradicional. Así, aunque el ambiente y los personajes son picarescos, Cervantes 

presenta el relato (en el caso específico de Rinconete y Cortadillo y también en otros 

ejemplos de Novelas Ejemplares) con cierta o bastante objetividad sin caer en el 

pesimismo peculiar que caracterizó las novelas de la segunda mitad del XVII donde el 

pícaro ya se define como un malhechor declarado o hampón profesional. Se debe 

aclarar en este sentido, que en la personalidad de Cervantes, en el terreno del espíritu, 

de la concepción del hombre y de la vida, está siempre presente el culto platónico a la 

belleza, la búsqueda de la perfección en todos los estados humanos, elementos que se 

someten al escrutinio de la razón y al contraste con la realidad en su doble sentido: la 

realidad íntima del ser humano y la realidad objetiva, externa, de la vida social. 

Entre las que denomina como ―formas menores de la picaresca‖43, Zamora Vicente 

destaca en primer término a La pícara Justina (1605) de Francisco López de Úbeda. 

También bajo la línea femenina está La hija de Celestina o La ingeniosa Elena (1612) 

de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo y otras menos conocida como La desordenada 

codicia de los bienes ajenos (1619) de Carlos García, Las Harpías en Madrid y coche 

de las estafas (1631), La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632), 

Aventuras del bachiller Trapaza (1637) y La Garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas 

(1642), de Alonso Castillo Solórzano, entre otras. Estos últimos textos, lógicamente, 

descansan bajo la sombra de los primeros ya que con el paso del tiempo la picaresca 

que se producía presentaba los síntomas de la desintegración; estaba revuelta con el 

costumbrismo o la aventura con igualdad de categoría, había caído en un estado de 

                                            
41

 Ídem, p. 60 
42

 Ídem, p. 61. 
43

 Ídem, p. 61. 



 

24 
 

letargo, en el que los alientos que produjeron la trascendental manifestación literaria se 

hallaban en buena medida vacíos. 

Es importante señalar brevemente que debido al auge, empuje y la divulgación que 

tuvo la picaresca en su momento en la Península, poco a poco va a evolucionar, dando 

paso a un género casi irreconocible en otras regiones de Europa, en países como Italia 

o Alemania. Es en Francia donde toma y alcanza una gran difusión, por tal motivo 

algunos autores aseveran que ―superó y ayudó a la creación española‖44.  

Así pues a partir del año 1700 siguieron saliendo de todos los rincones de Europa los 

personajes picarescos.  Pero el viaje del pícaro continúa en un devenir constante ya 

que España durante el siglo XVI tiene como pilar fundamental seguir extendiendo todo 

su dominio, inclusive mucho más allá del Atlántico; busca ante todo las permanencias 

tanto de sus gentes como de su cultura por todos los territorios. Por tal razón, la 

literatura picaresca también traspasó las fronteras peninsulares y se asimiló 

fuertemente en la cultura literaria de América.  

La primera novela picaresca como tal que recoge Idelfonso Pereda Valdés en su libro 

La novela picaresca y el pícaro en España y América es El Periquillo Sarniento (1816) 

de José Joaquín Fernández de Lizardi, en la que Pereda refiere que ―va adquiriendo 

semejanzas con el Guzmán de Alfarache en el momento en que el protagonista va 

topándose con personas mezquinas que lo llevan al mal y a la delincuencia‖45. Otra de 

las obras que también despiertan el interés del autor es Martín Fierro (1879) de José 

Hernández donde se puede hallar por primera vez la naturaleza entremezclada del 

pícaro y del gaucho andino. Mas Picardía no será el último pícaro, también José Rubén 

Romero con La vida de Pito Pérez de 1938 le rendirá honores al género con un 

personaje que lo observará todo desde un punto de vista optimista; que no se rinde con 

facilidad, que desea hacerse notar utilizando la crítica de un modo muy propio y directo. 

Su manera de ver el mundo constituye un ataque directo a la política y al entorno que lo 

engloba.  

                                            
44

 Roberto Ramírez Color: Intertextualidad del género picaresco en «La tumba» de José Agustín, Morelia, 
Michoacán, 2009, pag.34. 
45

 Idelfonso Pereda Valdés: La novela picaresca y el pícaro en España y América, Organización Medina, 
Montevideo, 1950, p. 105 



 

25 
 

Relevante también es la influencia en autores más contemporáneos como Alejo 

Carpentier o Mario Vargas Llosa de la literatura picaresca. En varios de los relatos del 

primer autor citado, como en Semejante a la noche (1952) o El camino de Santiago 

(1958) está presente de manera constante el motivo del viaje tan recurrente en la 

naturaleza de los pícaros tradicionales. No por gusto la intelectual cubana Luisa 

Campuzano ha mencionado en algunos de sus estudios: ―España es un escenario 

privilegiado en el constante ir y venir de sus personajes y sus ideas‖46. Otros estudiosos 

de la obra carpenteriana, además de ver en sus textos una relación aún más directa 

con la picaresca española, presente por ejemplo, en el estudio titulado ―«Lo picaresco y 

el punto de vista» en El recurso del método de Carpentier‖47 de Sharon Magnarelli, 

aprecia una profunda vinculación que se proyecta y amplifica en el tiempo con la obra 

de Miguel de Cervantes, sobre todo con El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha 

(1605). Por otro lado, del autor de La ciudad y los perros (1963) cabe solo citar un 

fragmento de análisis crítico de dicha obra para llevarse una idea de la influencia sólida 

del género en Vargas Llosa:  

…el círculo en que se mueve su protagonista forma una sociedad cerrada con sus 

propias normas, ritos de iniciación de los nuevos con los más antiguos y jerarquía 

de relación mutuas, semejante en su espíritu y organización a los grupos que 

encontramos en la picaresca, tales como la sociedad de hampones en Rinconete y 

Cortadillo de Cervantes, la de los mendigos del Guzmán y la de los hidalgos del 

Buscón.48 

Así pues, queda demostrado de manera concisa que la novela picaresca, más que un 

fenómeno literario peninsular posee valores que traspasan las fronteras continentales, 

que invade las obras de otros autores contemporáneos, cuyo inicio data desde 

mediados del siglo XVI con La vida de Lazarillo de Tormes, llevada a su pleno 

desarrollo con el Guzmán de Alfarache y la Vida del Buscón a principios del siglo XVII.   

                                            
46

Luisa Campuzano: Carpentier entonces y ahora, Editorial Letras Cubanas, 1997, p.45 
47

 Sharon Magnarelli: «El camino de Santiago de Alejo Carpentier y la Picaresca», en Revista 
Iberoamericana, año 40, núm. 86, enero-marzo de 1976, p.67 
48

Gustavo Correa: «El héroe de la picaresca», THESAURUS, Tomo XXXII, núm. 1, 1997, p.89. 



 

26 
 

Es por tanto el héroe de la novela picaresca española un personaje que sigue 

reencarnándose con diversidad de matices que mantienen viva su figura y su mensaje 

en sus más variadas características. Por tanto, es necesario referir en lo sucesivo las 

características del pícaro que desde una u otra concepción del mundo  aparecen 

representadas e interconectadas en las distintas obras picarescas:    

La pobreza del pícaro: ―El pobre (…) es esencialmente el hombre al que la debilidad de 

sus recursos coloca siempre a merced de todos en la sociedad‖49. Como bien refiere el 

importante crítico José A. Maravall en la cita anterior, resume una cuestión latente 

durante los siglos XVI y XVII cuando se alcanza el auge de la estimación social de la 

riqueza (período de auge de la picaresca); de manera que: desde el inicio, el 

protagonista del Lazarillo es pobre, pero lo son también Justina, Pablos, Alonso, 

Marcos de Obregón, Teresa de Manzanares, Rufina, Trapanza y muchos de los 

restantes héroes pícaros que aparecen en las obras citadas por Zamora Vicente con 

anterioridad. Para empeorar aún más la situación del pícaro, fue en la Península donde 

el contexto era mucho más dramático que en otros lugares y paradójicamente donde 

menos esfuerzos se hacían para erradicar la pobreza. Esa viene a ser la causa 

primaria que ve José A. Maravall por la cual la picaresca española ―se dibuja sobre un 

fondo de extensión de la población subalimentada y carente de medios (…) que en vez 

de sentirse atraída por un trabajo remunerado, prefiera dejarse hundir en la más baja 

esfera de la mendicidad…‖50. Por tanto, el pícaro se va a degradar en mendigo; se 

rebaja a pedir, pero como no está carente de juventud y de salud, dotes inteligentes y 

facultades manuales, no se reduce solo a pedir; aplica además los medios desviados, 

aptos para ejercer su ingenio y los resortes de su industria. 

El ingenio y la industria del pícaro: estas dos cualidades van a definir al antihéroe de 

manera peculiar ya que en ellos la mayoría de las veces está presente esa “facultad o 

potencia del hombre, con que sutilmente discurre o inventa trazas, modos, máquinas y 

                                            
49

 José Antonio Maravall: La literatura picaresca desde la historia social, Taurus Ediciones, Alfaguara, 
1986, p.37. 
50

 Ídem, p. 54. 



 

27 
 

artificios, o razones y argumentos, o percibe y aprehende fácilmente las ciencias‖51 así 

como ―la destreza u habilidad en cualquier arte, lo que puede considerarse además por 

ingenio y sutileza, maña u artificio‖, respectivamente. Ambas características aunadas 

en el pícaro determinan una parte de la esencia de su naturaleza: la capacidad de 

comprender y asimilar, y la habilidad de saber hacer con sagacidad. El héroe ingenioso 

se degrada paulatinamente en una trayectoria descendiente, que se halla relacionada 

muchas veces con su propio pasado, con sus experiencias desmoralizadoras y con el 

enfrentamiento a un mundo difícil y engañoso. Lo que responde directamente al 

planteamiento del crítico literario Gustavo Correa en uno de sus estudios: ―La respuesta 

del héroe pícaro a su situación de inferioridad en el  mundo social, es la de convertirse 

en un burlador de los demás que utiliza las armas de la disimulación y del fraude‖52. La 

inmensa mayoría de los textos picarescos acentúan la estafa como una de las 

características esenciales de los héroes versados en la industria del pícaro. Los 

ejemplos más evidentes en este sentido son la heroína de La pícara Justina, en La 

ingeniosa Elena, el protagonista del Estebanillo González y sobre todo el Pablos de 

Quevedo. Sintéticamente, el pícaro es ingenioso cuando hace uso de sus trucos y 

artimañas aprehendidas a lo largo de su vida, y es industrioso cuando se vale de las 

acciones que lo definen como ser marginado, pueden ser la estafa o el hurto, mediante 

el engaño.  

El pícaro citadino: en el importante estudio social de José A. Maravall queda explícito 

que las gentes de vida apicarada optan sin pensarlo por el ambiente de la ciudad 

populosa, rechazan como escenario impropio para sus aventuras la aldea, 

considerando al campesino un ser desprovisto de interés y de calidad personal. En el 

manual de la vida picaresca se coloca a la convivencia urbana en un plano superior 

destacando los favores que les brinda este escenario. Por tanto aparece lo que se 

llama la tendencia migratoria en el pícaro. De este modo el  concepto de aglomeración 

va a ser el más admirado por ellos: los pícaros  se van a sentir atraídos por el número y 

la variedad  de sus pobladores, la riqueza ostensible de sus gentes, el número, riqueza 

                                            
51

 Real Academia  Española (RAE), Diccionario de Autoridades, Conceptos de industria e ingenio, 
Gredos, Madrid, 1963. 
52

 Gustavo Correa: ob. cit., p.79. 



 

28 
 

y belleza de sus casas, la variedad de oficios, profesiones, magistraturas, los locales 

que ofrecen los más apetitosos objetos, el lujo y la animación. La multitud confusa y sin 

rostro que reflejaba la ciudad iba a representar también otra de las ventajas 

fundamentales para el pícaro: la libertad constante que busca  es solamente posible 

bajo el ambiente de confusión que le proporciona y que a su vez lo define, bajo la 

actitud de la indiferencia y la ignorancia. De modo que la ciudad acentúa en ellos la 

anomia, la desvinculación, la conducta desviada, la insolidaridad e individualismo, los 

férreos deseos de lograr llegar a la cúspide de la aristocracia, aunque para lograrlo 

tenga que usurpar los símbolos propios de la clase alta y su ostentación. Acentúa en 

ellos el engaño, el fraude, el robo, en consonancia con la frustración y la derrota dados 

por la insuperable barrera de la diferenciación de clases. 

El pícaro anticlerical: en la aguda crítica social que la picaresca se propone, no ataca 

los principios básicos, los dogmas de la Iglesia, sino las costumbres corrompidas 

ejercidas por el clero, sobre las cuales no había una censura plena. Están vigentes en 

las novelas picarescas más conocidas, como el Guzmán de Alfarache, las constantes 

alusiones a la Inquisición en la denuncia del régimen del terror que imponía sobre la 

inmensa mayoría de las personas, principalmente a los pobres. 

La picaresca ataca en buena medida a la Inquisición, por mostrar dos caras distintas, 

arremetiendo su naturaleza corrosiva hacia ella, exponiendo, entre muchos otros 

elementos, una libertad de lenguaje poco usual en esa época, apoyada por la 

imperante ideología erasmista y la libertad de conciencia. La pícara Justina es la más 

transgresora en este sentido; donde su protagonista se muestra ―verdaderamente 

incorregible en su ligereza para tratar las cosas piadosas.‖53 De las clases religiosas 

más atacadas se encuentran los ermitaños, ―más por su hipocresía que por cualquier 

otra cosa‖54. Otros de los ejemplos textuales más abarcadores en este sentido son 

Marcos de Obregón de Vicente Espinel, y en Teresa de Manzanares: el  pícaro 

contempla la religión al pormenor, con atrevimiento, y con bastante mofa, hay una 

                                            
53

 Frank Wadleigh Chandler: La novela picaresca en España, López Hoyos  6, Madrid, La España 
Moderna, s.f.p. 57.  
54

  Ídem, p. 63. 



 

29 
 

presentación descarnada de la avaricia de todos los eclesiásticos, la lujuria de los 

clérigos, y la práctica casi explícita de la prostitución. 

La risa y lo burlesco también forman parte sustancial de la configuración de los pícaros 

en la literatura, de manera tal que ellos mismos son inconscientes de su carácter burlón 

y risible. Ellos van a ignorar este hecho, cumpliéndose así una de las aseveraciones de 

Maravall: ―un personaje cómico es generalmente cómico en la exacta medida en que se 

ignora a sí mismo. ―Lo cómico es inconsciente‖55. Así queda justificado el trasfondo de 

la burla pícara: se manifiesta todo en contra de las rigideces del sistema o el estar 

atado a las formalizaciones. De ese modo, arremete contra ello expresando su carácter 

liberal, tornándose la burla implícita mucho más agria y amarga. Su risa burlona frente 

a todo lo que le rodea representa un modo de ejecutar su actuar libre y despreocupado. 

El tono burlesco que da paso a la risa y a la diversión en el pícaro es de vital 

importancia ya que en ello está recogida la agresión, impiedad, el impulso de venganza 

y sobre todo la negativa de seguir con las normas que impone la sociedad. Pero 

también está presente el sentimiento ante la frustración y el rencor por el fracaso. En 

este sentido, lo burlesco se transforma en una descripción cruda; exhibiéndose la falta 

de escrúpulos morales y sentimientos: puede regocijarse en la crueldad.  

La burla, desde la perspectiva picaresca, sirve de herramienta al propio pícaro para 

aplacar la situación lastimosa, de presión social, que lo hubiese llevado a actuar física y 

violentamente contra los demás; toma los vicios individuales, las locuras, ridiculizando 

los abusos o las deficiencias, por medio de la farsa, la ironía y otros métodos con el fin 

último de lograr un cambio en la sociedad despiadada en la que vive. Ejemplos de 

pícaros burlescos son Lazarillo, Esteban y Justina apreciándose aun más en el Pablos 

quevediano cuando su protagonista dice: ―con estas y otras cosas, comencé a cobrar 

forma de travieso y agudo entre todos.‖56 

Las pícaras y su proyección social: La pícara Justina (1605) es la obra donde aprecia la 

mayoría de los autores críticos (por ende la primera novela plenamente picaresca con 

                                            
55

 José Antonio Maravall: ob. cit., p. 633. 
56

 Francisco Quevedo: Historia de la Vida del Buscón Llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y 
espejo de tacaños, 5TA Edición del Buscón, Zaragoza, Pedro Verges, 1902, p.80. 



 

30 
 

la mujer en su núcleo narrativo) que las riendas las toma el personaje femenino. Fue 

seguida de Teresa de Manzanares, protagonista de La niña de los embustes (1632) y 

posteriormente La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas (1642) ambas de Alonso 

Castillo de Solórzano. Salas Barbadillo también destacó con La hija de Celestina, que 

también presenta un modelo de mujer dedicada a la vida picaresca, en ella se presenta 

una delincuente especializada que ejerce también la prostitución como se ejerce en La 

lozana andaluza (1528) de Francisco Delicado, texto que junto con La Celestina de 

Fernando de Rojas, poseen los gérmenes de la picaresca tradicional. En ellas, la mujer 

va a convertir en características propias, el engaño y la querencia casi viciosa de los 

bienes económicos y materiales de aquellos personajes poderosos que la desean: ―La 

mujer se ve a sí misma como mercancía vendible y como tal, debe cuidar su honor‖57, 

de modo que la picaresca configura a su pícara sin ese velo honesto que la caracterizó 

durante la novela de caballerías; se hace acompañar en muchos casos de personajes 

mucho más marginados, en sentido general, son compañías que ni ella misma desea 

tener, pero la razón primaria es siempre constante: conseguir a toda costa el objetivo 

que desea ayudándose de la mentira y falsedad como principales métodos, justificando 

así la casi absoluta ausencia de personajes femeninos honestos dentro del género.  

La pícara viene a ser la ―mujer fatal‖58, pero además, una mujer vivaz, bella físicamente 

que los hombres encuentran muy atractiva. Esta pícara como el resto de su calaña, 

siempre va a pensar en grande, no le va a bastar con el dinero que le otorgan sus 

clientes; es tan atrevida como para ingeniárselas y tomar libremente los bienes ajenos. 

Maravall, a modo de resumen sintetiza una serie de características claves de este tipo 

de mujeres: hay en ellas una falsa apariencia y de engaño, junto a una relación 

demoníaca, de codicia, indiscreción; dando lugar a mujeres pseudo-doncellas, pseudo- 

cultas, prostitutas, melindrosas, etc. Así, ―la mujer se convierte en el sexo más 

imperfecto, más proclive al mal, y al mismo tiempo, posee una serie de enérgicos 

recursos en su persona que son difíciles de vencer si no se está avisado.‖59 

                                            
57

 Dolores Nieves: Literatura picaresca, Cuadernos H-13, Humanidades, La Habana, 1973, p.64. 
58

 Idelfonso Pereda Valdés: ob. cit., 97. 
59

 José Antonio Maravall: ob. cit., p.657 



 

31 
 

La mujer pícara es asociada la mayoría de las veces a ―la actividad a la que se dedica 

alguien que mantiene relaciones sexuales con otras personas a cambio de dinero‖ y 

atribuida a acciones personales como: ―deshonrar, perder su empleo, autoridad, etc., 

abusando bajamente de ella por interés o por adulación‖60. Para afincar más el 

concepto anterior expresa el investigador Frank Wadleig Chandler respecto a los 

personajes femeninos de la picaresca: ―el amor en ellas está en razón directa de la 

riqueza‖61 y destaca como texto fundamental a La pícara Justina de Úbeda, cuya 

protagonista expone las razones por la cuales las mujeres de su tiempo se enamoran: 

en primer lugar está el interés, luego, la alegría de ver a un hombre hecho un esclavo a 

sus pies en el lecho, y en tercer lugar, ceder a ese momento, representa ―el remedio 

pronto á la impertinencia‖62. En materia de lucha entre sexos, cabe apuntar también 

que cuando se comparan los papeles entre mujer-hombre, la pícara prostituta ―bajo el 

estricto terreno de las relaciones sexuales tiene mayor resistencia (…) La mujer por sus 

encantos sexuales va a ser considerada una amenaza de debilitamiento para los 

hombres…‖63 En consecuencia, en el oficio de la prostitución, la mujer de la picaresca 

ve un arma de defensa, y una la llave que le garantiza el éxito (usando las artes propias 

de su sexo) en los objetivos que se traza. 

Los pícaros, su movilidad y curiosidad: los viajes del pícaro son los que dan la 

posibilidad de reflejar ciertos fenómenos localmente vinculados, ofreciendo condiciones 

óptimas para reflejarlos. El primero de ellos es el fenómeno social del vagabundaje, 

sumado a un factor de carácter religioso con el auge tanto de peregrinos y mendicantes 

como de pordioseros, y por último lo tocante a la economía, incitando en ellos los 

desplazamientos masivos en búsqueda de mejores formas de vida. Como bien dice 

Alonso Zamora Vicente; ―el pícaro es un vagabundo, un hombre que se lanza al sol y al 

                                            
60

 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, 22
a 
Edición, Segunda acepción del término 

prostituta. 
61

 Frank Wadleigh Chandler: ob. cit., p.42. 
62

 Ídem, p.42. 
63

 José Antonio Maravall: ob. cit.,  p.696. 



 

32 
 

aire de los caminos, dispuesto a buscarse en las revueltas de los mismos la 

contingencia que lo sostenga sobre esta tierra de Dios‖64. 

Incluso en la propia evolución que va teniendo el género, los horizontes del vagabundo 

se van ampliando; así, en el Guzmán de Alfarache, se muestra gran parte de España y 

de Italia; la novela, auxiliándose del tópico del viaje, deja entrar en su ambiente 

caminos, ventas y lugares diversos. Se debe citar entonces al crítico literario Ángel del 

Río en su libro Historia de la Literatura española cuando refiere que; ―El marco físico, 

geográfico de la aventura, es doble: la ciudad y el camino. La novela se convierte en un 

viaje. Un viaje que es al mismo tiempo, viaje a través de diversos medios sociales y 

viaje a través de la vida‖65. Así pues, todos los pícaros recorren tierras, rompen con su 

entorno heredado, se apartan de su lugar de nacimiento para siempre. De esa forma 

―aspira afirmar su «yo», asfixiado por la presión social y piensa que el logro de su 

pretensión social podrá manifestarlo con mostrar su camino exitoso, sin que tenga que 

tomarse en cuenta su manera de andarlo…‖66. En definitiva, los pícaros vienen a 

encarnar entonces los hijos de la modernidad naciente durante el siglo XVI español; en 

los que se manifiesta una curiosidad constante. Este viene a ser el germen que se da 

en ellos por lo novedoso y por la búsqueda de lo moderno, van a asimilar la idea de 

viajar a tierras lejanas tan bien, pues saben en el fondo que poseen una actitud estoica 

ante las situaciones de la vida; el viaje viene a ser un paso más en sus andares y 

deben adaptarse a las nuevas circunstancias. Aceptan toda desventura con absoluta 

conformidad; una desventura más en el acervo solo los haría más fuerte. 

El triunfalismo y libertad frustrada en el pícaro: los héroes de esta literatura se 

construyen bajo un mundo plagado de engaños y atado a los azares; pero le hacen 

creer a todos lo que lo rodean que su optimismo triunfal va a tener logros concretos; 

que el éxito le va a acompañar donde quiera que se halle. Según Maravall, ―desde el 

momento en que Lazarillo toma tan fríamente venganza del ciego, haciéndole saltar 

contra el poste de piedra, situado al otro lado del arroyo, la característica del 

                                            
64

 Alonso Zamora Vicente: Qué es la novela picaresca, Ed. Columba, Colección Esquemas, Buenos 
Aires, Argentina, 1970, p. 17. 
65

 Ángel del Río: Historia de la Literatura española, Columbia University, Ed. Revolucionaria, La Habana, 
1968, pg. 303. 
66

 José A. Maravall: ob. cit., p. 254. 



 

33 
 

triunfalismo queda incorporada a la picaresca.‖67 En ese sentido, el pícaro no asimila, ni 

acepta tampoco verse en situaciones desfavorables, por tal razón surgen sus ideas 

optimistas y triunfalistas. Esta configuración en el carácter del pícaro está dada en 

buena medida por un factor psicológico: la vanidad; en ellos va a estar presente una 

pretensión de aparentar más de lo que realmente son, provocando y aumentando el 

repudio de la sociedad hacia él. Dicha cualidad lo lleva a asegurarse el éxito en los 

objetivos que se traza, lo lleva a creer  que todos los que lo rodean lo tienen como 

preferido; como el más habilidoso en buscar soluciones y en salir de los problemas, o el 

mejor embaucador y fraudulento, así como el más ingenioso y ocurrente. Al hacerlo de 

manera presuntuosa es cuando se gana la desaprobación social; uno de los motivos 

principales de su condición de marginado.  

Por otro lado, sus anhelos por lograr la libertad es lo único que lo consuela cuando se 

percata de que no puede ascender a nada, que la sociedad lo niega siempre y que el 

fracaso, paulatinamente le llega al final de cada acción. En este sentido, muestra José 

Antonio Maravall la gran y evidente contradicción en ellos: estriba en la visión ilusoria 

de verse con el éxito entre las manos, mas los resultados siempre le demostrarán lo 

contrario. Asimismo, asevera Idelfonso Pereda Valdés en uno de sus textos; ―pero lo 

esencial en la novela picaresca no es el optimismo, sino el pesimismo‖68. En resumidas 

cuentas, hay una vinculación latente entre el triunfalismo picaresco y su ―tipo‖ de 

libertad, vista como escape ante la frustración de su vida. Muchos de los pícaros 

conocidos apelan a este sentimiento; ejemplos de ellos son el Pablos de Quevedo o 

Marcos de Obregón de Espinel, rigiéndose por el estandarte de que por la libertad todo 

se puede hacer y esa libertad, ―equivale a ser dueño de sí…‖69 La vida picaresca es por 

consiguiente como menciona Maravall, ―un desprendimiento, una renuncia a los 

convencionalismos, a los vínculos, etc. (…) es entregarse al juego de las fuerzas, de 

                                            
67

 Ídem, p. 465. 
68

 Idelfonso Pereda Valdés: La novela picaresca y el pícaro en España y América, Montevideo, 
Organización Medina, 1950, p.19. 
69

 José A. Maravall: ob. cit., p. 335. 



 

34 
 

los impulsos, de las resistencias, pero también de la victorias y los fracasos, de los 

goces y sufrimientos que son suyos…‖.70 

Por tanto puede conformar entonces una síntesis con los principales aspectos tratados 

anteriormente: 

1. Desde el punto de vista interno, se observa desde las primeras obras, el carácter 

autobiográfico: el propio protagonista cuenta su vida; vida sencilla y vulgar del 

hombre que se encuentra en las fronteras de la sociedad, siguiendo los más 

diversos oficios que practica el protagonista y los distintos tipos de amos a los que 

se somete, sin llegar en la mayoría de los casos  a convertirse en un delincuente. 

2. Dentro de los elementos compositivos es primordial destacar la prosa sencilla y clara 

de las primeras obras; la forma seca, cortada y nerviosa, sin falsos adornos, 

ajustándose estrechamente a la visión que del mundo ofrece el pícaro. 

3. La directriz del relato; las aventuras y desventuras están destinadas a mostrar la 

endeblez, la falsedad y ridiculez de las clases dirigentes, sus lacras morales y la 

hipocresía reinante.  

4. El carácter paródico y satírico que poseen estas obras: de manera realista y con alto 

grado de comicidad están retratados la intimidad de las distintas gentes, sus más 

funestas ambiciones, su bajeza y su ruindad. Una sátira que está dirigida 

principalmente hacia las clases aristócratas, los militares y el clero.  

5. El pícaro nace y se desarrolla dentro de un mundo plagado por aspectos negativos: 

su pensamiento y su moral no tienen cabida en un mundo donde todo se rige por el 

poder y el dinero. No obstante, el pícaro desea ser parte de ese mundo aristocrático 

aunque muchas veces no lo logre y predomine la frustración; esta meta es la que 

rige casi todos sus actos. Por eso muchas veces va a imitar a aquellas personas de 

comportamiento honrado; se crea una honra que no se posee. 

6. El hambre es el motor impulsor que lo arrastra a cometer todo tipo de acciones y 

también el elemento que lo define como marginado: el hambre repercute 

                                            
70

 Ídem p. 335. 



 

35 
 

directamente en la concepción paupérrima que tiene del honor, de la moral y de la 

religión, lo cual se convierte en el factor principal en sus numerosos peregrinajes a 

cualquier territorio. Se convierte en mendigo cambiando poco a poco en el proceso 

su visión del mundo, dentro del cual no se halla a sí mismo, por lo que se ve 

obligado a robar, acción que lo predetermina moralmente.  

7. Baja calidad socio-moral y carencia de escrúpulos, codicia, y afán de crecer a 

cualquier costo utilizando como medio el ingenio, la astucia y la cautela: las 

artimañas y trucos le sirven para esquivar el hambre y para huir de la miseria. 

8. Su antihonor está en estrecha relación con los elementos anteriores, en su objetivo 

de integrarse a la clase social aristócrata. Esta es su excusa para pretender lo 

honorable, mucho más que poseer capital, su objetivo principal es lograr integrarse a 

la sociedad, la añoranza de no ser mal tratado, discriminado por su herencia. 

9. De este modo queda conformado también que: la dimensión pragmática de la 

autobiografía en la novela picaresca se revela como uno de sus rasgos 

fundamentales. En ella el protagonista no actúa, sino habla, actúa hablando, 

haciendo de la situación narrativa marcadamente dialógica, extraña y conflictiva. El 

estilo en estas novelas es concebido como estilo ajeno (literatura sobre pícaros, no 

de pícaros). Es igualmente importante que, la narración picaresca tiene muchos 

rasgos que la identifican tanto desde el punto de vista estructural como estilístico con 

la oralidad, sobre todo a través de los refranes, proverbios y sentencias que 

provienen de la cultura y la tradición oral de los pueblos. 

10.  Retomando ideas ya manejadas, se precisa reiterar que toda relación entre textos 

es una relación que forma parte del proceso histórico de la cultura, valga decir, de la 

transculturación. La transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso 

transitivo de una cultura a otra, por tal motivo es que la literatura del Renacimiento 

español traspasa las fronteras y se asimila a los nuevos territorios; le ofrece al pícaro 

el paraíso soñado, la realidad idónea para desarrollarse a sus anchas. Este hecho 

resulta como producto y factor de la globalización transcultural.  

  



 

36 
 

CAPÍTULO II 

ANÁLISIS INTERTEXTUAL DE LA NOVELA AL CIELO SOMETIDOS 

 

2.1. Generalidades: el autor y su novelística 

El presente capítulo tiene como base el estudio propiamente de Al cielo sometidos de 

Reynaldo González. Para ello se hace imprescindible el conocimiento de la vida del 

autor, los aspectos que caracterizan su proceder literario, qué ha escrito además de la 

novela escogida y también cómo ha sido su obra recepcionada por la crítica. Teniendo 

en cuenta este último aspecto, podrá apreciarse de cerca los gustos y particularidades 

que remiten en su obra a la búsqueda de otros textos. De ese modo, se podrá indagar, 

más adelante, en lo referente a los personajes de la obra, la realidad histórica en la que 

se hallan insertados y ubicar desde ellos a las principales fuentes literarias de origen 

picaresco. Por tal razón, es de suma importancia también el acercamiento a las 

referencias literarias más relevantes; pilar esencial en el enriquecimiento del análisis. 

Este epígrafe se apoya fundamentalmente en el motivo de aportar datos biográficos 

elementales, pero también resulta de gran importancia dentro de su campo novelístico, 

los intereses que este autor ha despertado en la crítica; interés que ha sido expresado, 

como ya se ha dicho en la introducción de este trabajo, en sus más diversas formas: 

entrevistas, presentaciones de sus libros, los prólogos realizados a varias de sus 

ediciones y otros estudios propiamente críticos realizados a los textos. 

Reynaldo González Zamora (1940) es en primera instancia, un periodista, poeta y 

narrador, que incursiona tanto en novela como en el ensayo. Sin embargo, sus 

comienzos no estuvieron signados por este ámbito de las letras pues se graduó en la 

Escuela de Comercio, ejerciendo labores como bancario.  

En la década de 1960 se vincula a la Campaña de Alfabetización como brigadista, 

hecho que lo centra definitivamente en el plano cultural. En lo sucesivo, va a tener sus 

primeros acercamientos al mundo de la cultura nacional convirtiéndose en 



 

37 
 

Responsable de Cultura en la provincia de Camagüey. De estos primeros años de la 

Revolución data su primera obra, una colección de cuentos titulada Miel sobre hojuelas 

(1964) fecha en que ya ejercía como fundador y redactor-jefe de la revista Revolución y 

Cultura, así como director de páginas culturales, editor y colaborador de medios 

nacionales e internacionales como Agencia Prensa Latina. 

Su primera gran obra literaria, es particularmente relevante por su incidencia en el 

proceso histórico-cultural tomando como referencia los años previos a la década del 60 

en Cuba. Dicha obra se conoce como Siempre la muerte, su paso breve (1968); la cual 

obtiene Primera Mención en el plano de novela dentro del Premio Casa de las 

Américas, traduciéndose tanto al francés como al alemán y al polaco. Este texto 

representa una de las más sólidas y significativas novelas de la naciente Revolución 

cubana, por su apertura al diálogo estructural con la novela continental. En ella, el autor 

logra ficcionar la realidad de su ciudad natal Ciego de Ávila en el plano literario con el 

nombre de Ciego del Ánima, así también por la visión antropológico-cultural sobre el 

pasado prerrevolucionario que tiene; otorga una nueva arista en el tratamiento de estos 

temas. 

De esa primera etapa también se conoce la obra Che Comandante. Biografía de 

Ernesto Che Guevara (1969) publicada en la revista Cuba y en una edición mexicana. 

Este va a ser el primero de sus trabajos en coautoría con tintes investigativos, donde 

despliega todo un arsenal de herramientas pertenecientes al periodismo histórico. 

Su siguiente obra es un texto denominado La fiesta de los tiburones (1978) que viene a 

tributar al género del testimonio con creces. Posteriormente, ya en la década de los 80, 

se introduce en el género ensayístico con Contradanzas y latigazos (1983), texto 

paradigmático e interdisciplinar; que engarza tanto lo social, histórico y cultural, 

apoyado fundamentalmente en el mundo narrativo de Cirilo Villaverde (1812-1894) con 

su novela Cecilia Valdés. Este trabajo le vale su primer Premio Nacional de la Crítica 

Literaria en el año 1983.  

Continuamente, sigue haciendo gala de sus dotes ensayísticos con Lezama Lima, el 

ingenuo culpable (1988)  y Llorar es un placer (1989), ambos ganadores del Premio 



 

38 
 

Nacional de la Crítica en años respectivos. De los dos, el segundo se ha convertido en 

un clásico de referencia obligada para las investigaciones culturales en la actualidad, 

ya que en él se abordan los estudios sobre la novela a través de los medios de 

comunicación masiva.  

En la década de los 90 sigue consolidando su escritura ensayística con trabajos como 

Cuba, una epopeya meticcia (1995), El Bello Habano. Biografía íntima del tabaco 

(1998), Cuba, una asignatura pendiente (1998) y La ventana discreta (1998). Cada uno 

de los textos anteriores se halla insertado dentro de una proyección social de la cultura 

cubana, que muestran el quehacer literario vasto del autor durante este período 

convulso de la Revolución, sin dejar de lado el buen sentido del humor que lo 

caracteriza y poniendo de manifiesto su universo polifacético, con un texto de recetas 

culinarias publicado por Casa de las Américas llamado Échale salsita. Comida 

Tradicional Cubana (1999). 

Pero no es hasta que escribe Al cielo sometidos cuando de veras se pronuncia de 

modo rotundo como creador literario. Con ella gana importantísimos premios: el Ítalo 

Calvino (2000) que otorgan conjuntamente el Grupo Fundacional ―Ítalo Calvino”, la 

asociación italiana ARCI, la Embajada de Italia en Cuba y la UNEAC. Es la novela que 

le da la entrada  a Reynaldo González por unanimidad del jurado en la Academia 

Cubana de la Lengua. 

Sobre ella, el propio autor ha dicho en una entrevista ofrecida a la poetisa y narradora 

cubana Marilyn Bobes (1955) publicada en el Suplemento el Tintero del diario Juventud 

Rebelde durante el año 2015:  

M.B: La mayor parte de tu obra está signada por una pasión: Cuba. Sin 

embargo, hay una novela magistral, Al cielo sometidos en la que te vas a 

otro mundo y época. ¿Puedes explicar el porqué de esta suerte de desvío? 

R.G: Iba buscando una respuesta al origen cultural de la América hispana 

que no estuviera en los libros y me topé con pícaros. No los traté como 

culpables, sino como fundadores, y nos enredamos en una discusión. Casi 

salí hablando español antiguo, pero me inventé otro, virtual (…) No es un 



 

39 
 

desvío, sino una de las tantas zancadas que la libertad le pone al creador, a 

quien es difícil pastorear. Esa novela habla por mí.71 

Además del premio anteriormente citado, gana además el Premio Nacional de la Crítica 

Literaria del año 2001 así como el reconocimiento de mejor libro publicado en los 

últimos cinco años concedido por la Academia Cubana de la Lengua en 2005. En la 

entrevista anterior ofreció también declaraciones al respecto:  

M.B: A los 75 años, con tantos premios y reconocimientos, y tan favorable 

percepción de tu obra por la crítica, ¿sientes todavía el deseo de seguir 

escribiendo? ¿Ensayos, novelas, o cuentos? 

R.G: Escribir es mi razón de existencia. Escribo para responder  mis propias 

interrogantes. Interrogar es, también, mi manera de existir. Resulta que esa 

inquietud no la aplacan ni premios ni honores. Tampoco las dificultades que 

me pongan en el camino, porque las convierto en  preguntas. Y vuelta a 

empezar. Serán ensayos y novelas, decantación que me dieron los años.72 

Su labor no acaba ahí; al siguiente año incursiona en el acontecer poético con Envidia 

de Adriano, un libro que contiene una colección de poemas prologado por el destacado 

intelectual cubano Pablo Armando Fernández Pérez (1930). 

En el año 2007 se le otorga el Premio Nacional de Periodismo Cultural, y por su vasta 

labor hasta ese año, se le dedica en el año 2010 la edición de la Feria Internacional del 

Libro de La Habana, período en el que también se le concede el séptimo Premio 

Nacional de la Crítica Literaria por su libro Cine Cubano, ese ojo que nos ve, lanzado 

por la Editorial Oriente en ese mismo año.  

Dentro de su laureada carrera, lo destacan todos los críticos, resalta sobre todo el texto 

de la presente investigación, considerándola como obra de impacto en el panorama de 

la literatura cubana y latinoamericana. La propia Marilyn Bobes hace mención al peso 

del lenguaje dentro de ella y en sentido general, en el resto de su obra:  

                                            
71

 Marilyn Bobes: «Interrogar es mi manera de existir» en El Tintero, en Juventud Rebelde, 25 de octubre 
de 2015, p. 3 
72

 Ídem, p. 3 



 

40 
 

M.B: Siendo miembro de la Academia de la Lengua, debes otorgar mucha 

importancia al idioma en tu obra. ¿Qué te seduce más, el argumento o la forma que 

escoges para expresarte? 

R.G: El idioma en el escritor es como la música en el oído del compositor, nace, no 

se hace. Conozco a quienes pierden las uñas garrapateando cuartillas y continúan 

con la incurable prosa del notario. Por supuesto que el idioma se enriquece y se 

afila. En cuanto a forma y argumento, lo uno llega con lo otro, te lo exige. El que no 

pesca la señal no da pie con bola…73 

Teniendo en cuenta los propios comentarios del autor, los usos de la lengua van a ser 

vital en su obra novelística, razón por la que varios lingüistas y estudiosos de la rama, 

como la cubana Marlen Domínguez toman los textos de este autor como una especial 

fuente de estudio. Según esta autora en su análisis de la presente novela de González, 

comenta que ―la lengua puede revelar del mejor modo el fenómeno de la 

intertextualidad (…) tanto por la presencia patente de figuras y textos de distintas 

tendencias y épocas‖.74 

Otro de los analistas que sostiene ese tema en la obra, es el joven periodista e 

investigador cienfueguero Julio Martínez Molina al hablar sobre la pericia innata del 

autor para articular y ramificar los eslabones de la historia sacando de su repertorio la 

amplitud exuberante del vocabulario español: ―Asido el narrador – y es una de las 

grandes virtudes del libro- a un lenguaje filoso y fibroso, que no escatima ni la más 

osada ostentación ni el término menos usual.‖75   

Otro de los trabajos valorativos de su obra en revistas y artículos pertenece a la 

investigadora argentina Fernanda Elisa B. Herrera, aseverando que ―dentro de la 

producción de este escritor cubano, este texto marca, por otro lado, un camino en su 

escritura, ya que en esta novela, la tradición de la picaresca se entrelaza con el 

                                            
73

 Ídem, p.3 
74

 Marlen Domínguez Fernández: «Los que hoy vivimos, con su lengua hablamos…», en Signos 
lingüísticos 3, enero-junio, 2006, México, p. 28. 
75

 Julio Martínez Molina: «Al cielo sometidos: dos pícaros nada celestiales» en Cinco de Septiembre, 2 
de marzo de 2010. 



 

41 
 

Barroco de Indias, proponiéndose fundamentalmente una experimentación con el 

lenguaje inserto en la modalidad de la nueva novela histórica.‖76 

Como estas y otras evaluaciones más generales sobre su obra, han sido editadas y 

publicadas en numerosas plataformas y bajo disímiles autores: entre las figuras 

especiales se hallan Rogelio Rodríguez Coronel en el Recibimiento como Miembro de 

Número de la Academia Cubana de la Lengua, Miguel Barnet en ―La Fuente viva‖ del 

año 1983, Julio García Espinosa en la presentación de la segunda edición  de la novela 

Al cielo…, Manuel Vázquez Montalbán en el prólogo a la primera edición española, 

entre muchos otros autores, también foráneos como la polaca Anna Jesisnska a la 

primera edición en ese idioma. 

Se hallan otras interesantes estimaciones sobre sus textos; por ejemplo el crítico 

cubano Julio Ortega en Relato de la Utopía. Notas sobre narrativa de la Revolución 

(1973) destacó en González el carácter de uno de los ―narradores jóvenes con mayor 

ambición formal de la reciente narrativa cubana (…) En su concepción como narrador, 

actúa en primer lugar la capacidad para recuperar una persuasión poética en los actos 

humanos: no sin cálido y piadoso humor (…) Su novelística se constituye como una 

imagen que cuaja su estructura en la unidad de una visión no discursiva…‖77 

Para otros autores, Reynaldo González representa una figura especial que se inscribe 

y define en el vasto campo de la literatura latinoamericana: ―El acierto narrativo de 

Reynaldo González está dado en llevar al plano estético elementos que provienen de la 

propia realidad.‖78 

Más significativas son otras posturas en las que no se deja de señalar el sentido de 

pertenencia hacia su nación, que lo remiten necesariamente a las raíces y fuentes de 

su formación: ―Es un cubano orgulloso de pertenecer a una cultura que con un ritmo 

nuevo y palpitante trasciende los productos de la exhaustiva Europa. En su caso, la 

                                            
76

 Fernanda Elisa B. Herrera: «Cruces y encrucijadas en Al cielo sometidos de Reynaldo González» en 
Territorios comparados de la literatura y sus lindes: diálogo, tensión, traducción, CONICET – INSOC. 
Argentina, ISBN 978-987-657-126-5, p. 1. 
77

 Julio Ortega: «Relato de la utopía. Notas sobre la narrativa de la Revolución», en www.cubaliteraria.cu 
(Encontrado el 20-03-2015) 
78

 Rogelio Rodríguez Coronel: «La novela de la Revolución Cubana», en www.cubaliteraria.cu  (en la 
entrega del Premio de la Crítica)  (Encontrado el 20-03-2015) 

http://www.cubaliteraria.cu/


 

42 
 

reconstrucción de época es una lección de literatura y un derroche de conocimiento 

adquiridos en cuidadosas búsquedas…‖79 

En síntesis, se puede apreciar ciertamente que las